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sexta-feira, 30 de agosto de 2013

LA BARAJA ESPAÑOLA





Siete curiosidades de la baraja española que seguramente desconocías
BITACORAS.COM / MADRID

El diseño de los naipes españoles posee una serie de singularidades que los hace únicos y los diferencian del resto de barajas del mundo

Prácticamente cualquiera de nosotros hemos pasado grandes ratos jugando a las cartas, un invento que, al igual que muchos otros juegos, fue inventado en China e importado por los europeos hacia 1375. Tras su llegada al Viejo Continente, en plena Edad Media, cada pueblo sustituyó los palos y figuras orientales por otros más cercanos a su tradición cultural, creando símbolos como los bastones, bastos, cetros, corazones o cascabeles.

Una de esas evoluciones de los naipes orientales tuvo como resultado la baraja española, y en el blog «Ballesterismo» hemos encontrado algunas curiosidades relacionadas con ella que probablemente desconocías:

1. La baraja española destaca entre todos los juegos de cartas del mundo por la riqueza de sus diseños. Ello se debe a que las figuras son de inspiración medieval y sus palos representan los distintos estamentos de la época: comerciantes, clero, nobleza y siervos. O, lo que es lo mismo, oros, copas, espadas y bastos, respectivamente.

2. Fue adoptada en Nápoles durante el dominio de Aragón. Posteriormente, su diseño evolucionó más en España que en Italia, por lo que la baraja napolitana es más parecida a la antigua baraja española.

3. Su aspecto actual se lo debemos a un impresor burgalés de origen francés y afincado en Vitoria, Heraclio Fournier, quien en 1868 presentó una baraja litografiada, que fue premiada en la Exposición Universal de París. Sin embargo, el diseño que ha llegado hasta nuestros días es el que realizó Augusto Ríus para el propio Fournier.

4. Estos naipes poseen una serie de curiosidades que suelen pasar desapercibidas entre los jugadores. Así, aunque los reyes se suelen representar como hombres mayores y barbados, los de copas y de oros suelen parecer más jóvenes. Además, desde el siglo XVIII, los caballos de copas y oros suelen mirar hacia la izquierda, mientras que los de bastos y espadas lo hacen hacia la derecha.

5. Con diseños de 40, 48, o 50 naipes, en función del juego el el que se emplee, la baraja española es la única en el mundo que no posee una figura femenina. Consta de reyes, caballeros a lomos de corceles y unos pajes ligeramente afeminados —conocidos como sotas—, pero no de reinas.

6. Junto a ello, hacia el siglo XVI la baraja española introdujo una innovación que la hizo única. Se trata de las pequeñas discontinuidades que aparecen en los lados inferior y superior del rectángulo que enmarca los motivos de cada naipe. El palo de oros no tiene pintas; el de copas tiene una; el de espadas, dos y tres, el de bastos. La combinación de las pintas con los índices —el número que indica el valor de cada carta— permite a los jugadores identificarlas sin necesidad de extenderlas sobre su mano y dificulta la visión a posibles mirones que puedan influir en el juego.

7. La rica historia de la baraja española ha llevado a que, dede 1986, posea su propio museo, en la ciudad de Vitoria. Consta de más de tres mil juegos de naipes coleccionados por los herederos del fabricante Heraclio Fournier.

‘CHUPA CABRAS’ DEL LENGUAJE

por GABRIEL BRUZÓN en El Mundo, San Antonio, Texas, EE.UU.

CUANDO EL ‘HESPAYOL’ PIERDE SENTIDO
La comunidad hispana está creciendo en los Estados Unidos y su presencia en el Centro de Texas es más notoria que nunca. Es por ello que tanto pequeñas y grandes empresas como negociantes por cuenta propia, medios de comunicación, centros educativos y organizaciones sin fines de lucro, entre otros, exhiben letreros en español para “atender” al nuevo mercado: el hispanohablante. Penosamente, ese esfuerzo de alcanzar al latino está plasmado de garrafales faltas ortográficas y frases sin sentido que son un insulto a nuestra lengua y gente.

Está claro que vivimos en los Estados Unidos y el idioma más hablado es el inglés –tenga en cuenta que constitucionalmente el inglés no es la lengua oficial de la Unión Americana–, sin embargo eso no es motivo para que los mensajes en castellano que se exhiben sean tan penosos. Estoy casi seguro que los errores en inglés son mínimos, ya que el anglo sabe que mensajes con faltas de ortografías y confusos pierden efectividad ante el cliente. ¿Por qué no prestar la misma atención cuando se anuncia en español? Para evidenciar este asunto, el lente de EL MUNDO Newspaper recorrió algunos sectores en la ciudad de Austin. Aquí los ejemplos.

CONSEJOS PARA ESCRIBIR SIN FALTAS ORTOGRÁFICAS

• Siempre escriba correctamente. Aunque el español no sea su primera lengua o en el caso de que lo sea, preste atención todo el tiempo cómo lo escribe. No se deje llevar por las tendencias de la tecnología que invitan a escribir erróneamente y con simbología.

• Consulta el diccionario. La lengua castellana es muy rica en vocabulario por lo que si no conoce su significado en un contexto adecuado o su escritura, lo mejor es consultar el diccionario.

• Use los recursos a su favor. Haga uso de los correctores existentes de ortografía, que si bien estos no comprueban la sintaxis ni mensaje, al menos disminuye el porcentaje de faltas.

• La Internet le ayuda. En la red, existen sitios reconocidos en cuanto al uso del idioma español, por ejemplo, el de la Real Academia Española –www.rae.es–, que cuenta con un diccionario de significados y otro de dudas sobre ortografía y gramática, y el de la Fundación del Español Urgente-BBVA –www.fundeu.es– , que es una referencia para el buen uso del español en la vida diaria.

• Cuide sus ojos. No se acostumbre a leer errores ortográficos, ya que si lo hace una y otra vez las palabras mal escritas le harán dudar de la forma correcta de la escritura. Busca productos editoriales de calidad.

• No todos hablamos igual. Recuerde que en Texas vivimos personas de varios países hispanohablantes, por lo que recuerde utilizar un español que esté dirigido a todos los mercados y no sólo al mexicano.

CURSOS DE LENGUA Y LITERATURA


El disfrute estético de la lectura, entre los cursos de la Universidad de Otoño 2013 del CDL

Del 16 al 20 de septiembre, el Ilustre Colegio de Doctores y Licenciados en Filosofía y Letras y en Ciencias de la Comunidad de Madrid celebrará sus prestigiosos cursos de lengua y literatura.

EL IMPARCIAL - España


El Ilustre Colegio de Doctores y Licenciados en Filosofía y Letras y en Ciencias de la Comunidad de Madrid celebrará del 16 al 20 de septiembre sus prestigiosos cursos de lengua y literatura en la Facultad de Geografía e Historia de la Universidad Complutense de Madrid.

Los profesores Fernando Carratalá, Eduardo Soriano y Félix Navas han reunido a un equipo de ponentes y profesores especializados en la lectura y los tipos de texto. Entre los ponentes se encuentran el presidente de la Comisión Interuniversitaria de Lengua Castellana y Literatura en la Selectividad, José Portolés; la especialista en literatura del Siglo de Oro María Teresa Otal; o el periodista, filólogo y director de “El Marcapáginas” de Gestiona Radio David Felipe Arranz. Los asistentes recibirán un título homologado por la Consejería de Educación, Juventud y Deporte de la Comunidad de Madrid equivalente a 2 créditos por cada uno de los cursos.

“De la comprensión lectora al disfrute estético” o la “Tipología textual” son dos de los cursos de humanidades que han reunido a un equipo de ponentes y profesores de primera línea. En el primero, coordinado por Fernando Carratalá y Eduardo Soriano, se abordarán temas tan interesantes como “La motivación lectora”, por Serador Pallero; “La competencia lectora”, por Fernando Carratalá, que dictará también la conferencia “Lectura comprensiva, reflexiva, analítica, crítica y estética”; “Técnicas para estimular la comprensión lectora”, de Félix Navas; “El comentario estilístico lingüístico de textos y su aplicación en la enseñanza de la literatura y de la lengua”, de Eduardo Soriano; “Leer para comprender: comprender para disfrutar” de José Antonio Expósito; “Leer para desarrollar el sentido crítico. El comentario crítico de textos periodísticos” de David Felipe Arranz; y “El hábito lector. La lectura de los clásicos en el ámbito familiar y escolar”, de Teresa Otal.

En el curso de “Tipología textual” se abordará todo el abanico existente de la tipología textual en lengua española. Fernando Carratalá debatirá sobre “El texto descriptivo”; Félix Navas López sobre “Los textos expositivos y narrativos”; José Portolés sobre “Los marcadores del discurso”; Pedro García Cueto sobre “El texto dramático”; Eduardo Soriano sobre “El texto ensayístico de carácter humanístico”; Tomás Rodríguez sobre “El texto poético”; David Felipe Arranz sobre “El texto periodístico”; Teresa Otal sobre “El texto argumentativo”; y Fernando Carratalá sobre “El texto científico-tecnológico”.

El sábado 21 los cursos se completarán con una visita cultural a Segovia y a Ávila, en la que se revisarán los textos poéticos de la Contrarreforma y se llevará a cabo la lectura comentada in situ de textos de San Juan de la Cruz y de Santa Teresa de Jesús, en una jornada en la que la gastronomía cobrará protagonismo en un restaurante abulense del siglo XII.

Para más información y reserva de plazas, hay que llamar en horario de mañana a partir del 1 de septiembre al teléfono 91 4471400 del CDL o escribir un correo a lengualiteratura@cdlmadrid.org

PÍLDORAS LINGÜÍSTICAS




«Quedar inédito» o «estar inédito» es distinto de «no jugar» o «no intervenir»

LigaBBVA | Fundéu BBVA.- El adjetivo inédito significa ‘escrito y no publicado’ o ‘desconocido’, tal como señala el Diccionario académico, por lo que se recomienda no emplear quedar inédito o estar inédito para expresar, entre otras ideas, que un futbolista no ha jugado o apenas ha tenido que intervenir.

Sin embargo, en las informaciones futbolísticas es frecuente leer y oír frases como «Quedó inédito en la primera jornada», «Apenas hubo alguna contra del Levante y Valdés quedó casi inédito», «En la primera ocasión que tuvo se reivindicó, tras dos campañas casi inédito, con un lanzamiento que se alojó en el fondo de las mallas», «La lesión muscular que le ha tenido prácticamente inédito» o «El Villarreal está inédito en el Bernabéu».

En los ejemplos anteriores, lo apropiado habría sido escribir «No jugó en la primera jornada», «Apenas hubo alguna contra del Levante y Valdés casi no intervino», «En la primera ocasión que tuvo se reivindicó, tras dos campañas sin apenas marcar, con un lanzamiento que se alojó en el fondo de las mallas», «La lesión muscular que le ha tenido prácticamente inactivo» o «El Villarreal nunca ha ganado en el Bernabéu».

EL ÚLTIMO POEMA DE RILKE










Por Juan Forn en Página 12 - Buenos Aires

Rainer Maria Rilke siempre quiso vivir en Rusia, lo supo desde que pisó Moscú por primera vez, en 1897, cuando tenía veintiún años y aún no era para el mundo el poeta supremo que llegaría a ser (para los rusos que lo conocieron en ese viaje sólo era el atentísimo acompañante de la voluble Lou-Andreas Salomé). Volvió dos veces más en los cinco años siguientes y buscó en vano un mecenas que se hiciera cargo de sus espartanos gastos (entre los que se negaron estaba Suvorin, el magnate de la prensa que apadrinaba a Chéjov). El plan nunca funcionó. Cuando surgió la posibilidad de instalarse en París como secretario de Rodin, el curso de su vida adoptó la dirección que todos conocemos: se convirtió en el poeta en estado puro, el poeta errante que no lograba encontrar su casa en ninguna parte. Su amor por Rusia se volvió pura añoranza, la misma que habrían de padecer los rusos que abandonaron en oleadas su país desde 1905 en adelante. Hasta que les fue perdiendo el rastro, Rilke envió ejemplares de cada libro que publicaba a los rusos que habían sido gentiles con él allá, en particular al pintor Leonid Ossipovich Pasternak (que lo había llevado a conocer a Tolstoi).

Con la Revolución, la familia Pasternak se dividió: Leonid, su esposa y sus hijas mujeres se fueron a Berlín; el único hijo varón se quedó en Moscú. A comienzos de 1926, Rilke ya era un recuerdo más de lo perdido para Leonid y su familia, lo daban por largamente muerto cuando leyeron en un diario berlinés que el poeta se aprestaba a cumplir cincuenta años en Suiza, honrado desde todos los rincones de Europa. Leonid le escribió una carta (“¡Celebrado poeta, está usted vivo! ¿Me recuerda?”), a la que Rilke contestó que no sólo se acordaba, sino que recientemente había leído en una revista unos poemas singularmente interesantes, traducidos del ruso, de un joven valor llamado Boris Pasternak. Todo lo que Rilke amaba de Rusia estaba en esos versos y le daba especial emoción que quien los hubiera escrito fuera aquel muchachito de nueve años que en 1899 los había acompañado a Yasnaia Poliana, a ver al conde Tolstoi.

Leonid le mandó la carta de Rilke a su hijo a la URSS. Boris recibió y leyó esa carta el mismo día en que llegó a sus manos una copia de “El Poema del Fin”, escrito en el exilio por una poeta de su edad llamada Martina Tsvietáieva, que se lo mandaba a través de gente de su confianza. Pasternak idolatraba a Rilke, se regía poéticamente por él. Y venía sintiendo una empatía cada vez mayor hacia aquella mujer que en Rusia le era indiferente, pero de la que se había ido enamorando por los poemas que le mandaba desde Francia, y que en aquel poema en particular llegaba hasta donde él no había sido capaz de llegar. Pasó la noche en vela, electrificado, y al amanecer saltó de la cama y se puso a escribir dos cartas que dudo que otro poeta en el mundo hubiera sido capaz de escribir. Aunque la información llegara tarde y muchas veces deformada en el camino, los que estaban en Rusia mal que mal sabían qué hacían y cómo la estaban pasando aquellos que se habían ido. Pasternak sabía que Tsvietáieva estaba más sola que nadie en el destierro. Los emigrados la detestaban y en la URSS no la leían por emigrada. Pasternak moría por los libros que Rilke ofrecía mandarle, pero sabía que Tsvietáieva los necesitaba más. De manera que le pidió a Rilke que los mandara a Francia, a la poeta Marina Tsvietáieva, que merecía más que ninguna otra persona en el mundo estar en diálogo con él (“Yo sólo querría que ella pueda vivir algo semejante a la alegría que, gracias a usted, se ha adueñado de mí. Permítame considerar el envío de esos libros como su respuesta a mi carta”). Rilke cumplió con el pedido. Los libros eran los Sonetos a Orfeo y las Elegías de Duino, imagínense. Tsvietáieva creyó desfallecer, se entregó a una correspondencia febril con Rilke, de la que nada dijo a Pasternak, aunque él le escribía desde Moscú: “Quiere que lo visitemos en Suiza. Nos espera, ¿comprendes? Debemos estar juntos. El lo dice”.

A Rilke, en cambio, Tsvietáieva le escribía: “Escucha, Rainer, para que lo sepas de entrada. Boris te regaló a mí y en cuanto te recibí quise tenerte para mí sola. No amo ni respeto el amor, la bajeza suprema del amor. No quiero ir a verte, no quiero querer. ¿Qué espero de ti? Nada. Todo. El permiso para elevar la mirada hacia ti cada instante de mi vida”. Rilke se estaba muriendo. Ocultaba a todos su enfermedad, porque ningún médico sabía darle nombre (resultó ser una rara forma de leucemia). A duras penas había resistido los fastos de su cincuentenario, sabía que con las insuperables Elegías de Duino había concluido su obra, se estaba yendo del mundo ya cuando apareció Tsvietáieva en su vida, con su desbocada alma rusa regida por el amor hacia lo inapresable (“No vivo en mi boca, quien me besa no me alcanza”). A pesar de que ya había dado por concluida su obra, Rilke reunió fuerzas para escribir una última elegía, se la dedicó a Tsvietáieva y después se murió, en los últimos días de diciembre de 1926. Tsvietáieva le escribe a Pasternak: “Ha muerto Rilke. Vinieron a invitarme a una fiesta de año nuevo y me dieron la noticia. Eres el primero a quien escribo este año que comienza. Oh, Boris, hemos quedado huérfanos, nunca iremos a verlo. Ese lugar no existe más”. Pero no le dijo una palabra de la elegía.

Pasternak recién la leyó en 1959, cuando el hijo de Tsvietáieva se la mostró. Tsvietáieva había vuelto a la URSS con sus hijos después de que se supiera que su marido trabajaba para la policía secreta soviética. Cuando empezó la guerra, fue evacuada junto a su hijo a la región de Elábuga (su marido y su hija mayor estaban en los gulag, su hijita menor había muerto de hambre en el orfanato donde la obligaron a dejarla). Un día en Elábuga le dijo a su hijo: “Mur, los estorbos en el camino habría que eliminarlos”. El le contestó: “No estaría mal pensarlo”, y se fue a dar una vuelta. Cuando volvió, encontró a su madre ahorcada con el cinturón con el que cerraba su única valija. Mur había ido a pedirle a Pasternak que lo ayudara a averiguar dónde habían sepultado a su madre y recuperar sus restos. Lo único que recuperaron fue esa valija con el poema manuscrito de Rilke adentro. Los especialistas rilkeanos no saben adónde poner esa elegía rusa. Los hijos de Pasternak, en cambio, que juntaron todas las cartas de su padre, de Tsvietáieva y Rilke en un libro, pusieron aquella elegía al final, junto con el poema que Tsvietáieva empezó a escribir creyendo que era sobre Pasternak y para Pasternak, y luego descubrió que era sobre Rilke y para Rilke, a lo largo de aquel verano de 1926. El poema se llama “Carta de Año Nuevo”. Al terminarlo, Tsvietáieva se lo envió a Pasternak, junto con estas líneas: “Tú para mí y yo para ti nos volvimos poco a poco el amigo con quien quejarse: me duele la herida, me quema la herida. Me eres tan necesario como el precipicio para tener a dónde lanzar la piedra sin oír el fondo. Pero no tenemos más que palabras. Estamos condenados a ellas”.

MÉDICOS

Llegan a Brasil los médicos importados
En agosto, el gobierno lanzó el programa Más Médicos con el objetivo de contratar a 16.530 mil profesionales, pero solamente 938 médicos brasileños aceptaron trabajar en las ciudades previamente indicadas. Entonces llamaron a extranjeros.


Por Eric Nepomuceno en Página 12 - Buenos Aires
Desde Río de Janeiro

Alrededor de la una de la tarde, Helena de Araujo, de 63 años, fue atropellada por una moto en una calle de Santo Antonio de Antao, en la región metropolitana y pobre de Recife, capital de Pernambuco, en el nordeste brasileño. Rápidamente, un joven médico de 31 años la atendió. Confirmó que no había nada grave, pero como la mujer se quejaba de dolores en el tórax, pidió a un policía que llamara a una ambulancia. En el hospital se confirmó que no había nada más que heridas leves, y la mujer fue dispensada.

El médico se llama Gonzalo Lacerda Casaman, es uruguayo e integra el primer contingente de profesionales que llegaron a distintas capitales brasileñas el pasado fin de semana. De hecho, ha sido la primera actividad –aunque accidental e inesperada– de los “médicos importados” que pasan por una etapa de entrenamiento y evaluación antes de empezar a trabajar en ciudades brasileñas.

Contratar a profesionales extranjeros –ganarán alrededor de 4 mil dólares mensuales y recibirán casa y viáticos de alimentación– ha sido la salida encontrada por el gobierno de la presidenta Dilma Rousseff para enfrentar la falta de médicos brasileños en rincones y ciudades perdidos en el mapa. También en la periferia pobre de ciudades grandes faltan profesionales: los brasileños se niegan a aceptar contratos de trabajo.

A principios de agosto, el gobierno lanzó el programa Más Médicos con el objetivo de contratar 16.530 profesionales que serán destinados a los puntos del mapa donde la carencia de atención a la salud es más aguda. De inmediato, los aprobados serán llevados a 626 municipios que no logran atraer a los médicos brasileños, a pesar de que en algunos casos ofrecen sueldos de unos ocho mil dólares mensuales, casa y comida. Los extranjeros serían contratados solamente para llenar las plazas vacantes.

Inicialmente se inscribieron 3891 médicos egresados de facultades brasileñas. Y ya en la primera etapa, 1631 desistieron. Al final, solamente 938 aceptaron trabajar en las ciudades previamente indicadas. Fue cuando se abrieron inscripciones para extranjeros.

Vale resaltar ese punto: para las 16.530 plazas de médicos que el gobierno pretende contratar, solamente 938 brasileños aceptaron tener como destino localidades remotas, en regiones de abandono y carencia. En esa primera llamada llegaron a Brasil alrededor de 400 médicos argentinos y españoles, portugueses y peruanos, uruguayos y cubanos, rusos e italianos. Serán entrenados y evaluados por técnicos del Ministerio de Salud. Terminada esa primera etapa, los aprobados serán llevados a las ciudades que les fueron destinadas.

Hay profesionales jóvenes como el uruguayo Gonzalo Lacerda o la argentina Natalia Allocco, de 26, y otros más maduros, como la portuguesa Maria Cardoso da Silva, de 64, o su compatriota Miguel Dalpuim, de 70. En general han sido bien recibidos, a pesar de la inmensa cantidad de obstáculos puestos por los sectores gremiales brasileños. El espíritu corporativo de la misma clase que se niega a atender a las propuestas del gobierno hizo gala principalmente contra los médicos cubanos.

Escoltados por los grandes medios de comunicaciones, federaciones, consejos regionales, colegios y sindicatos desataron su furia contra los que llegan de Cuba. Son acusados de ser malos profesionales, oriundos de cursos de calificación ínfima, entre otras ofensas.

En Minas Gerais, el Consejo Regional de Medicina llegó al colmo de orientar a sus filiados para que no “corrijan errores que un cubano cometa contra sus pacientes”. El pasado lunes, primer día de los cursos de adaptación y evaluación, los 79 profesionales de la isla caribeña que están en Fortaleza, capital de Ceará, en el nordeste, fueron cercados a la salida y recibidos al grito de “esclavos”, en alusión al régimen político de Cuba. A su llegada, los médicos cubanos explicaron que la mayoría ya participó de misiones de solidaridad en países africanos y centroamericanos, y también en Perú, Ecuador, Bolivia y principalmente Venezuela. No sirvió de nada para aplacar los ánimos exaltados por el corporativismo exacerbado de quienes no quisieron aceptar trabajar en las ciudades que recibirán ahora médicos extranjeros. Varios representantes regionales de la clase médica dijeron que llamarán a la policía cuando los extranjeros empiecen a trabajar.

La presidenta Dilma Rousseff calificó de “inaceptables” las ofensas dirigidas a los cubanos. Dijo que se trata de un “inmenso perjuicio” y recordó que los extranjeros llegan justamente para ocupar los puestos que los brasileños rechazaron.

Otra muestra del violento rechazo de los profesionales brasileños se dio a través de la solicitud que la Federación Nacional de Médicos hizo a la Justicia laboral, para que investigue los contratos ofrecidos a los extranjeros. La Asociación Médica Brasileña entró en la Corte Suprema con un pedido para que se suspenda el programa Más Médicos.

La verdad es que los contratos ofrecidos por el gobierno no encajan en las leyes laborales: los extranjeros recibirán una “beca de formación” para trabajar en los municipios rechazados por sus colegas brasileños. El caso de los cubanos es distinto: el acuerdo, firmado a través de la Organización Panamericana de Salud (OPAS), prevé que recibirán en Brasil lo que corresponda a entre 25 y 40 por ciento de los salarios ofrecidos. El 60 por ciento restante será repasado por la OPAS al gobierno de Cuba.

Curiosamente, durante años, médicos y principalmente dentistas brasileños protestaron vehementemente contra el trato que recibían en Portugal, quejándose de discriminación por las entidades de clase locales. Había prejuicio racial, pero también por el hecho de ser formados en facultades y escuelas de medicina de Brasil. Esa misma clase médica ahora recibe a los extranjeros con muestras claras de xenofobia. Y, en el caso particular de los cubanos, con eso y algo más: prejuicio ideológico. Se olvidan quizá que del total de médicos que trabajan en Inglaterra, el 37 por ciento es extranjero. Que en Estados Unidos vino de otros países el 32 por ciento de los médicos en actividad. Muchos de ellos, a propósito, son brasileños.

ZIGMUNT BAUMAN








Zygmunt Bauman: la cultura en la era del consumo
Zygmunt Bauman analiza cómo la economía y el mercado transformaron los bienes culturales en objetos de compra y venta
Por Zygmunt Bauman | Para LA NACION


Sobre la base de estudios realizados en Gran Bretaña, Chile, Hungría, Israel y Holanda, un equipo de trece miembros dirigido por el respetado sociólogo de Oxford John Goldthorpe llegó a la conclusión de que ya no es posible diferenciar fácilmente a la elite cultural de otros niveles más bajos en la correspondiente jerarquía mediante los signos que otrora eran eficaces: la asistencia regular a la ópera y a conciertos, el entusiasmo por todo lo que en algún momento se considere "arte elevado" y el hábito de contemplar con desprecio "lo común, desde las canciones pop hasta la televisión comercial". Ello no equivale a decir que ya no existan personas consideradas -en gran medida por ellas mismas- integrantes de una elite cultural: verdaderos amantes del arte, gente que sabe mejor que sus pares no tan cultivados de qué se trata la cultura, en qué consiste y qué se juzga comme il faut o comme il ne faut pas -apropiado o inapropiado- para un hombre o una mujer de cultura. Excepto que, a diferencia de aquellas elites culturales de la modernidad, ya no son "connoisseurs" en el sentido estricto de menospreciar el gusto del hombre común o el mal gusto de los ignorantes. Por el contrario, hoy resulta más apropiado calificarlos de "omnívoros", recurriendo al término acuñado por Richard A. Peterson, de la Vanderbilt University: en su repertorio de consumo cultural hay espacio para la ópera y también para el heavy metal y el punk, para el "arte elevado" y también para la televisión comercial, para Samuel Beckett y también para Terry Pratchett. Un mordisquito de esto, un bocado de aquello, hoy una cosa, mañana otra. Una mezcolanza. de acuerdo con Stephen Fry, autoridad en tendencias de la moda y faro de la más exclusiva sociedad londinense (así como estrella de exitosos programas televisivos). Fry admite públicamente:

Una persona puede ser fanática de lo digital y a la vez leer libros; puede ir a la ópera, mirar un partido de críquet y reservar entradas para un recital de Led Zeppelin sin partirse en pedazos. ¿Te gusta la comida tailandesa? ¿Pero qué tiene de malo la italiana? Epa, calma. Me gustan las dos. Sí, se puede. Me puede gustar el rugby, el fútbol y los musicales de Stephen Sondheim. El gótico victoriano y las instalaciones de Damien Hirst. Herb Alpert & The Tijuana Brass y las obras para piano de Hindemith. Los himnos ingleses y Richard Dawkins. Las ediciones originales de Norman Douglas, y además los iPods, el billar inglés, los dardos y el ballet.

O bien, tal como lo enunció Peterson en 2005 sintetizando veinte años de investigación: "Observamos un deslizamiento en la política de los grupos de elite, desde aquella intelectualidad esnob que desdeña toda la cultura baja, vulgar o popular de masas [.] hacia la intelectualidad omnívora que consume un amplio espectro de formas artísticas populares así como cultas". En otras palabras, ninguna obra de la cultura me es ajena: no me identifico con ninguna en un ciento por ciento, de manera total y absoluta, y menos aún al precio de negarme otros placeres. En todas partes me siento como en casa, a pesar de que (o quizá porque) no hay ningún lugar que pueda considerar mi casa. No se trata tanto de la confrontación entre un gusto (refinado) y otro (vulgar), como de lo omnívoro contra lo unívoro, la disposición a consumirlo todo contra la selectividad melindrosa. La elite cultural está vivita y coleando: hoy está más activa y ávida que nunca. pero está tan ocupada siguiendo hits y otros eventos culturales célebres que no tiene tiempo para formular cánones de fe o convertir a otros.

Aparte del principio de "no ser puntilloso, no ser quisquilloso" y "consumir más", no tiene nada que decir a la multitud unívora que está en la base de la jerarquía cultural.

Y sin embargo, como se lee en una obra de Pierre Bourdieu de hace apenas unas décadas, hubo un tiempo en que cada oferta artística estaba dirigida a una clase social específica, y sólo a esa clase, en tanto que era aceptada únicamente -o primordialmente- por esa clase. El triple efecto de aquellas ofertas artísticas -definición de clase, segregación de clase y manifestación de pertenencia a una clase- era, de acuerdo con Bourdieu, su esencial razón de ser, la más importante de sus funciones sociales, quizás incluso su objetivo oculto, si no declarado.

Según Bourdieu, las obras de arte destinadas al consumo estético indicaban, señalaban y protegían las divisiones entre clases, demarcando y fortificando legiblemente las fronteras que separaban unas de otras. A fin de trazar fronteras inequívocas y protegerlas con eficacia, todos los objets d'art, o al menos una significativa mayoría, debían estar destinados a conjuntos mutuamente excluyentes, cuyos contenidos no correspondía mezclar ni aprobar o poseer de forma simultánea. Lo que contaba no eran tanto sus contenidos o cualidades innatas como sus diferencias, su intolerancia mutua y la prohibición de conciliarlas, características erróneamente presentadas como manifestación de su resistencia innata e inmanente a las relaciones morganáticas. Había gustos de las elites -"alta cultura" por naturaleza-, gustos mediocres o "filisteos" típicos de la clase media y gustos "vulgares", venerados por las clases bajas: y mezclar esos gustos era más difícil que mezclar agua con fuego. Quizá la naturaleza abominara del vacío, pero lo indudable era que la cultura no toleraba una mélange. En La distinción, Bourdieu dijo que la cultura se manifestaba ante todo como un instrumento útil concebido a conciencia para marcar diferencias de clase y salvaguardarlas: como una tecnología inventada para la creación y la protección de divisiones de clase y jerarquías sociales.

En resumen, la cultura se manifestaba tal como la había descripto Oscar Wilde un siglo antes: "Quienes encuentran significados bellos en las cosas bellas son espíritus cultivados [.]. Son los elegidos, y para ellos las cosas bellas sólo significan belleza". "Los elegidos", es decir, los que cantan loas a aquellos valores que ellos mismos sostienen, al tiempo que se aseguran el triunfo en el concurso de canciones. Es inevitable que encuentren significados bellos en la belleza, ya que son ellos quienes deciden qué es la belleza; incluso antes de que comenzara la búsqueda de la belleza, quiénes si no los elegidos decidieron dónde buscarla (en la ópera y no en el music hall o en un puesto de feria; en las galerías y no en las paredes de la ciudad o en las reproducciones baratas que decoran las casas obreras y campesinas; en volúmenes con tapas de cuero y no en la gráfica del periódico o en otras publicaciones que se adquieren por centavos). Los elegidos no son elegidos en virtud de su percepción de lo bello, sino más bien en virtud de que la aserción "esto es bello" es vinculante precisamente porque la han pronunciado ellos y la han confirmado con sus acciones.

Sigmund Freud creía que el saber estético busca en vano la esencia, la naturaleza y las fuentes de la belleza, sus cualidades inmanentes, por así decir, y suele ocultar su ignorancia en un torrente de pronunciamientos pomposos, presuntuosos y en última instancia vacíos. "La belleza no tiene una utilidad evidente -decreta Freud-, ni es manifiesta su necesidad cultural, y sin embargo la cultura no podría vivir sin ella."

Pero por otra parte, tal como sugiere Bourdieu, la belleza tiene sus beneficios y hay una necesidad de que exista. Aunque los beneficios no son "desinteresados", como aseveraba Kant, son beneficios de todos modos, y si bien la necesidad no es necesariamente cultural, es social; y es muy probable que tanto los beneficios como la necesidad de distinguir entre belleza y fealdad, o entre delicadeza y vulgaridad, perduren mientras existan la necesidad y el deseo de distinguir la alta sociedad de la baja sociedad, así como al connoisseur de gustos refinados de quienes tienen mal gusto, de las vulgares masas, de la plebe y de la chusma...

Luego de considerar atentamente estas descripciones e interpretaciones, queda claro que la "cultura" (un conjunto de preferencias sugeridas, recomendadas e impuestas en virtud de su corrección, excelencia o belleza) era para los autores citados, en primer lugar y en definitiva, una fuerza "socialmente conservadora". A fin de demostrar su eficacia en esta función, la cultura tenía que poner en práctica, con igual tesón, dos actos de subterfugio aparentemente contradictorios. Tenía que ser tan enfática, severa e inflexible en sus avales como en sus censuras, en otorgar como en negar entradas, en autorizar documentos de identidad como en negar derechos de ciudadanía. Además de identificar qué era deseable y recomendable por ser "como debe ser" -familiar y acogedor-, la cultura necesitaba significantes para indicar qué cosas merecían desconfianza y debían ser evitadas a causa de su bajeza y su amenaza encubierta; letreros que advirtieran, como más allá de los confines de Roma en los mapas antiguos, que hic sunt leones: aquí hay leones. La cultura debía asemejarse al náufrago de aquella parábola inglesa aparentemente irónica pero de intención moralizante, que a fin de sentirse como en casa, es decir, de adquirir una identidad y defenderla con eficacia, tuvo que construir tres moradas en la isla desierta donde había zozobrado su barco: la primera era su vivienda, la segunda era el club que frecuentaba todos los sábados y la tercera cumplía la sola función de ser el lugar cuyo umbral el náufrago no debía cruzar, y en consecuencia evitó cruzar asiduamente en todos los largos años que pasó en la isla.

Cuando fue publicado hace más de treinta años, La distinción de Bourdieu puso patas arriba el concepto original de "cultura" nacido con la Ilustración y luego transmitido de generación en generación. El significado de cultura que descubría, definía y documentaba Bourdieu estaba a una distancia remota del concepto de "cultura" tal como se lo había moldeado e introducido en el lenguaje corriente durante el tercer cuarto del siglo XVIII, casi al mismo tiempo que el concepto inglés de refinement y el alemán de Bildung.

De acuerdo con su concepto original, la "cultura" no debía ser una preservación del statu quo sino un agente de cambio; más precisamente, un instrumento de navegación para guiar la evolución social hacia una condición humana universal. El propósito original del concepto de "cultura" no era servir como un registro de descripciones, inventarios y codificaciones de la situación imperante, sino más bien fijar una meta y una dirección para las iniciativas futuras. El nombre "cultura" fue asignado a una misión proselitista que se había planeado y emprendido como una serie de tentativas cuyo objeto era educar a las masas y refinar sus costumbres, para mejorar así la sociedad y conducir al "pueblo" -es decir, a quienes provenían de las "profundidades de la sociedad- hacia sus más altas cumbres. La "cultura" se asociaba a un "rayo de luz" que pasaba "bajo los aleros" para ingresar a las moradas del campo y la ciudad, llegando a los oscuros escondrijos del prejuicio y la superstición que, como tantos otros vampiros (se creía), no sobrevivirían a la luz del día. De acuerdo con el apasionado pronunciamiento de Matthew Arnold en su influyente libro con el sugestivo título Cultura y anarquía (1869), la "cultura" "procura suprimir las clases sociales, difundir en todas partes lo mejor que se haya pensado o conocido en el mundo, lograr que todos los hombres vivan en una atmósfera de belleza e inteligencia"; además, de acuerdo con otra opinión expresada por Arnold en su introducción a Literature and Dogma (1873), la cultura es la combinación de los sueños y los deseos humanos con el esfuerzo de quienes quieren y pueden satisfacerlos: "La cultura es la pasión por la belleza y la inteligencia, y (más aún) la pasión por hacerlas prevalecer".

La palabra "cultura" ingresó en el vocabulario moderno como una declaración de intenciones, como el nombre de una misión que aún era preciso emprender. El concepto era tanto un eslogan como un llamado a la acción. Al igual que el concepto que proporcionó la metáfora para describir esta intención (el concepto de "agricultura", que asociaba a los agricultores con los campos que cultivaban), exhortaba al labrador y al sembrador a que araran y sembraran el suelo árido para enriquecer la cosecha mediante el cultivo (incluso Cicerón usó esta metáfora al describir la educación de los jóvenes con el término cultura animi). El concepto suponía una división entre los educadores llamados a cultivar las almas, relativamente escasos, y los numerosos sujetos que habían de ser cultivados; los guardianes y los guardados, los supervisores y los supervisados, los educadores y los educandos, los productores y sus productos, sujetos y objetos, así como el encuentro que debía tener lugar entre ellos.

De la palabra "cultura" se infería un acuerdo planeado y esperado entre quienes poseían el conocimiento (o al menos estaban seguros de poseerlo) y los incultos (llamados así por sus entusiastas aspirantes a educadores); un contrato, vale aclarar, provisto de una sola firma, endosado de forma unilateral y puesto en marcha bajo la exclusiva dirección de la flamante "clase instruida", que reivindicaba su derecho a moldear el orden "nuevo y mejor" sobre las cenizas del Ancien Régime. La intención expresa de esta nueva clase era la educación, la ilustración, la elevación y el ennoblecimiento de le peuple, de quienes recientemente habían sido investidos del rol de citoyens en los nuevos état-nations, el apareamiento de una nación recién formada que se elevaba a la existencia de Estado soberano con el nuevo Estado que aspiraba a desempeñar el papel de fideicomisario, defensor y guardián de la nación.

El "proyecto de ilustración" otorgaba a la cultura (entendida como actividad semejante al cultivo de la tierra) el estatus de herramienta básica para la construcción de una nación, un Estado y un Estado nación, a la vez que confiaba esa herramienta a las manos de la clase instruida. Entre ambiciones políticas y deliberaciones filosóficas, pronto cristalizaron dos metas gemelas de la empresa de ilustración (ya se las anunciara abiertamente o se las supusiera de forma tácita) en el doble postulado de la obediencia de los súbditos y la solidaridad entre compatriotas.

El crecimiento del "populacho" incrementaba la confianza del Estado nación en formación, pues se creía que el incremento en el número de potenciales trabajadores-soldados aumentaría su poder y garantizaría su seguridad. Sin embargo, puesto que el esfuerzo conjunto de la construcción nacional y el crecimiento económico también resultaba en un excedente cada vez mayor de individuos (en esencia, era preciso desechar categorías enteras de población para dar a luz y fortalecer el orden deseado, así como acelerar la creación de riquezas), el flamante Estado nación pronto enfrentó la apremiante necesidad de buscar nuevos territorios allende sus fronteras: territorios con capacidad para absorber el exceso de población que ya no encontraba lugar entre los límites del suyo.

La perspectiva de colonizar dominios lejanos demostró ser un potente estímulo para la idea iluminista de la cultura y dotó la misión proselitista de una dimensión completamente nueva que abarcaba en potencia al mundo entero. En exacto reflejo de la idea de "ilustración del pueblo" se forjó el concepto de la "misión del hombre blanco", que consistía en "salvar al salvaje de su barbarie". Pronto estos conceptos serían dotados de un comentario teórico en la forma de una teoría evolucionista de la cultura, que elevaba el mundo "desarrollado" al estatus de incuestionable perfección, que tarde o temprano habría de ser imitada o deseada por el resto del planeta. En aras de esta meta era preciso ayudar activamente al resto del mundo, coaccionándolo en caso de que opusiera resistencia. La teoría evolucionista de la cultura adjudicaba a la sociedad "desarrollada" la función de convertir a todos los habitantes del planeta. Todas sus futuras empresas e iniciativas se reducían al papel que estaba destinada a desempeñar la elite instruida de la metrópoli colonial frente a su propio "populacho" metropolitano.

Bourdieu concibió su investigación, recabó los datos y los interpretó en el preciso momento en que estas iniciativas comenzaban a perder su ímpetu y su sentido de dirección, y en términos generales ya estaban exánimes, al menos en las metrópolis donde se tramaban las visiones del futuro esperado y postulado, aunque no tanto en las periferias del imperio, desde donde las fuerzas expedicionarias eran llamadas a volver mucho antes de que hubieran logrado elevar la vida de los nativos a los estándares adoptados en las metrópolis. En cuanto a estas últimas, la ya bicentenaria declaración de intenciones había logrado establecer en ellas una amplia red de instituciones ejecutivas, financiadas y administradas principalmente por el Estado, con suficiente vigor como para apoyarse en su propio ímpetu, su rutina arraigada y su inercia burocrática. Ya se había moldeado el producto deseado (un "populacho" transformado en un cuerpo cívico) y se había asegurado la posición de las clases educadoras en el nuevo orden, o al menos se había logrado que fueran aceptadas como tales. Lejos de aquella audaz y arriesgada tentativa, cruzada o misión de antaño, la cultura se asemejaba ahora a un mecanismo homeostático: una suerte de giroscopio que protegía al Estado nación de los vientos de cambio y de las contracorrientes, a la vez que lo ayudaba, a pesar de las tempestades y los caprichos del tiempo inestable, a "mantener el barco en su rumbo correcto" (o bien, como diría Talcott Parsons mediante su expresión por entonces en boga, permitir que el "sistema" "recobre su propio equilibrio").

En resumen, la "cultura" dejaba de ser un estimulante para transformarse en tranquilizante, dejaba de ser el arsenal de una revolución moderna para transformarse en un depósito de productos conservantes. La "cultura" pasó a ser el nombre de las funciones adjudicadas a estabilizadores, homeostatos o giróscopos. Cuando Bourdieu la captó, inmovilizó, registró y analizó a la manera de una instantánea en La distinción, la cultura se hallaba en pleno cumplimiento de estas funciones (que pronto se revelarían como efímeras). Bourdieu no logró sustraerse al destino del proverbial búho de Minerva, esa diosa de toda sabiduría: observaba un paisaje iluminado por el sol poniente, cuyos contornos habían adquirido una nitidez momentánea que pronto se fundiría en el inminente crepúsculo. Lo que captó en su análisis fue la cultura en su etapa homeostática: la cultura al servicio del statu quo, de la reproducción monótona de la sociedad y el mantenimiento del equilibrio del sistema, justo antes de la inevitable pérdida de su posición, que se aproximaba a paso redoblado.

Esa pérdida de posición fue el resultado de una serie de procesos que estaban transformando la modernidad, llevándola de su fase "sólida" a su fase "líquida". Uso aquí el término "modernidad líquida" para la forma actual de la condición moderna, que otros autores denominan "posmodernidad", "modernidad tardía", "segunda" o "híper" modernidad. Esta modernidad se vuelve "líquida" en el transcurso de una "modernización" obsesiva y compulsiva que se propulsa e intensifica a sí misma, como resultado de la cual, a la manera del líquido -de ahí la elección del término-, ninguna de las etapas consecutivas de la vida social puede mantener su forma durante un tiempo prolongado. La "disolución de todo lo sólido" ha sido la característica innata y definitoria de la forma moderna de vida desde el comienzo, pero hoy, a diferencia de ayer, las formas disueltas no han de ser remplazadas -ni son remplazadas- por otras sólidas a las que se juzgue "mejoradas", en el sentido de ser más sólidas y "permanentes" que las anteriores, y en consecuencia aún más resistentes a la disolución. En lugar de las formas en proceso de disolución, y por lo tanto no permanentes, vienen otras que no son menos -si es que no son más- susceptibles a la disolución y por ende igualmente desprovistas de permanencia.

Al menos en esa parte del planeta donde se formulan, se difunden, se leen con fruición y se debaten apasionadamente las apelaciones en favor de la cultura (a la que, recordemos, se había relevado antes de su rol de asistente de las naciones, los Estados y las jerarquías sociales en proceso de autodeterminación y autoconfirmación), ésta pierde rápidamente su función de sierva de una jerarquía social que se reproduce a sí misma. Las tareas hasta entonces encomendadas a la cultura fueron cayendo una por una, quedaron abandonadas o pasaron a ser cumplidas por otros medios y con diferentes herramientas. Liberada de las obligaciones que le habían impuesto sus creadores y operadores -obligaciones consecuentes con el rol primero misional y luego homeostático que cumplía en la sociedad-, la cultura puede ahora concentrarse en la satisfacción y la solución de necesidades y problemas individuales, en pugna con los desafíos y las tribulaciones de las vidas personales.

Puede decirse que la cultura de la modernidad líquida (y más en particular, aunque no de forma exclusiva, su esfera artística) se corresponde bien con la libertad individual de elección, y que su función consiste en asegurar que la elección sea y continúe siendo una necesidad y un deber ineludible de la vida, en tanto que la responsabilidad por la elección y sus consecuencias queda donde la ha situado la condición humana de la modernidad líquida: sobre los hombros del individuo, ahora designado gerente general y único ejecutor de su "política de vida".

No hablamos aquí de un cambio de paradigma ni de su modificación: resulta más apropiado hablar del comienzo de una era "posparadigmática" en la historia de la cultura (y no sólo de la cultura). Aunque el término "paradigma" aún no ha desaparecido del vocabulario cotidiano, se ha sumado a la familia de las "categorías zombis" (como diría Ulrich Beck), que crece a paso acelerado: categorías que deben ser usadas sous rature [en borrador] si, en ausencia de sustitutos adecuados, todavía no estamos en condiciones de renunciar a ellas (como preferiría decirlo Jacques Derrida). La modernidad líquida es una arena donde se libra una constante batalla a muerte contra todo tipo de paradigmas, y en efecto contra todos los dispositivos homeostáticos que sirven a la rutina y al conformismo, es decir que imponen la monotonía y mantienen la predictibilidad. Ello se aplica tanto al concepto paradigmático heredado de cultura como a la cultura en sentido amplio (es decir, la suma total de los productos artificiales o el "excedente de la naturaleza" hecho por el ser humano), que aquel concepto intentó captar, asimilar intelectualmente y volver inteligible.

Hoy la cultura no consiste en prohibiciones sino en ofertas, no consiste en normas sino en propuestas. Tal como señaló antes Bourdieu, la cultura hoy se ocupa de ofrecer tentaciones y establecer atracciones, con seducción y señuelos en lugar de reglamentos, con relaciones públicas en lugar de supervisión policial: produciendo, sembrando y plantando nuevos deseos y necesidades en lugar de imponer el deber. Si hay algo en relación con lo cual la cultura de hoy cumple la función de un homeostato, no es la conservación del estado presente sino la abrumadora demanda de cambio constante (aun cuando, a diferencia de la fase iluminista, se trata de un cambio sin dirección, o bien en una dirección que no se establece de antemano). Podría decirse que sirve no tanto a las estratificaciones y divisiones de la sociedad como al mercado de consumo orientado por la renovación de existencias.

La nuestra es una sociedad de consumo: en ella la cultura, al igual que el resto del mundo experimentado por los consumidores, se manifiesta como un depósito de bienes concebidos para el consumo, todos ellos en competencia por la atención insoportablemente fugaz y distraída de los potenciales clientes, empeñándose en captar esa atención más allá del pestañeo. Tal como señalamos al comienzo, la eliminación de las normas rígidas y excesivamente puntillosas, la aceptación de todos los gustos con imparcialidad y sin preferencia inequívoca, la "flexibilidad" de preferencias (el actual nombre políticamente correcto para el carácter irresoluto), así como las elecciones transitorias e inconsecuentes, constituyen la estrategia que se recomienda ahora como la más sensata y correcta. Hoy la insignia de pertenencia a una elite cultural es la máxima tolerancia y la mínima quisquillosidad. El esnobismo cultural consiste en negar ostentosamente el esnobismo. El principio del elitismo cultural es la cualidad omnívora: sentirse como en casa en todo entorno cultural, sin considerar ninguno como el propio, y mucho menos el único propio. Un crítico y reseñador de TV de la prensa intelectual británica elogió un programa del Año Nuevo 2007-2008 por su promesa de "brindar un conjunto de entretenimientos musicales para satisfacer el apetito de todos". "Lo bueno -explicó- es que su atractivo universal permite a uno entrar y salir del show según la preferencia." Es una cualidad digna de elogio y en sí admirable de la oferta cultural en una sociedad donde las redes reemplazan a las estructuras, en tanto que un juego ininterrumpido de conexión y desconexión de esas redes, así como la interminable secuencia de conexiones y desconexiones, reemplazan a la determinación, la fidelidad y la pertenencia.

Hay otro aspecto a destacar en las tendencias aquí descriptas: una de las consecuencias de que el arte se quite de encima la carga de cumplir una función de peso es también la distancia, a menudo irónica o cínica, que adoptan con respecto a él tanto sus creadores como sus receptores. Hoy el discurso sobre el arte rara vez adquiere el tono ceremonioso o reverencial tan común en el pasado. Ya no se llega a las manos. No se levantan barricadas. No hay destellos de puñales. Si se dice algo en relación con la superioridad de una forma de arte sobre otra, se lo expresa sin pasión y sin brío; por otra parte, las visiones condenatorias y la difamación son menos frecuentes que nunca. Tras este estado de las cosas se esconde una sensación de vergüenza, una falta de confianza en sí mismo, una suerte de desorientación: si los artistas ya no tienen a su cargo tareas grandiosas y trascendentes, si sus creaciones no sirven a otro propósito que brindar fama y fortuna a unos pocos elegidos, además de entretener y complacer personalmente a sus receptores, ¿cómo han de ser juzgados si no es por el bombo publicitario que acaso reciben en un momento dado? Tal como sintetizó diestramente Marshall McLuhan esta situación, "el arte es cualquier cosa que permita a uno salirse con la suya". O tal como Damien Hirst -actual niño mimado de las más elegantes galerías londinenses y de quienes pueden darse el lujo de ser sus clientes- admitió cándidamente al recibir el Premio Turner, prestigioso galardón británico de arte: "Es asombroso lo mucho que se puede hacer con un promedio escolar regular en artes, una imaginación retorcida y una sierra".

Las fuerzas que impulsan la transformación gradual del concepto de "cultura" en su encarnación moderna líquida son las mismas que contribuyen a liberar los mercados de sus limitaciones no económicas: principalmente sociales, políticas y étnicas. La economía de la modernidad líquida, orientada al consumo, se basa en el excedente y el rápido envejecimiento de sus ofertas, cuyos poderes de seducción se marchitan de forma prematura. Puesto que resulta imposible saber de antemano cuáles de los bienes ofrecidos lograrán tentar a los consumidores, y así despertar su deseo, sólo se puede separar la realidad de las ilusiones multiplicando los intentos y cometiendo errores costosos. El suministro perpetuo de ofertas siempre nuevas es imperativo para incrementar la renovación de las mercancías, acortando los intervalos entre la adquisición y el desecho a fin de reemplazarlas por bienes "nuevos y mejores". Y también es imperativo para evitar que los reiterados desencantos de bienes específicos lleven a desencantar por completo esa vida pintada con los colores del frenesí consumista sobre el lienzo de las redes comerciales.

La cultura se asemeja hoy a una sección más de la gigantesca tienda de departamentos en que se ha transformado el mundo, con productos que se ofrecen a personas que han sido convertidas en clientes. Tal como ocurre en las otras secciones de esta megatienda, los estantes rebosan de atracciones que cambian a diario, y los mostradores están festoneados con las últimas promociones, que se esfumarán de forma tan instantánea como las novedades envejecidas que publicitan. Los bienes exhibidos en los estantes, así como los anuncios de los mostradores, están calculados para despertar antojos irreprimibles, aunque momentáneos por naturaleza (tal como lo enunció George Steiner, "hechos para el máximo impacto y la obsolescencia instantánea"). Tanto los mercaderes de los bienes como los autores de los anuncios combinan el arte de la seducción con el irreprimible deseo que sienten los potenciales clientes de despertar la admiración de sus pares y disfrutar de una sensación de superioridad.

Para sintetizar, la cultura de la modernidad líquida ya no tiene un "populacho" que ilustrar y ennoblecer, sino clientes que seducir. En contraste con la ilustración y el ennoblecimiento, la seducción no es una tarea única, que se lleva a cabo de una vez y para siempre, sino una actividad que se prolonga de forma indefinida. La función de la cultura no consiste en satisfacer necesidades existentes sino en crear necesidades nuevas, mientras se mantienen aquellas que ya están afianzadas o permanentemente insatisfechas. El objetivo principal de la cultura es evitar el sentimiento de satisfacción en sus ex súbditos y pupilos, hoy transformados en clientes, y en particular contrarrestar su perfecta, completa y definitiva gratificación, que no dejaría espacio para nuevos antojos y necesidades que satisfacer.

Traducción: Lilia Mosconi

La cultura en el mundo de la modernidad líquida
Zygmunt Bauman
Fondo de Cultura Económica.

CURIOSIDADES








Siete cosas con nombre propio que no sabías que se llamaban así
AURORA VASCO ABC_ES

jeme

¿Sabías que la distancia entre dos de los dedos de la mano tiene nombre? Se llama «jeme» y, según la RAE, es la distancia que hay desde la extremidad del dedo pulgar a la del índice, separado el uno del otro todo lo posible.

Otro de los significados de esta desconocida palabra es «medida de longitud para plantas, equivalente a unos doce centímetros.»

Tahalí

Son muchos los aficionados a la música que disfrutan de sus canciones favoritas en directo. Los artistas interpretan su repertorio acompañados de instrumentos que, en gran parte de los casos, quedan relegados a un segundo plano.

Es el caso del «tahalí.», un accesorio indispensable en los conciertos en los que el intérprete se desplaza por el escenario tocando una guitarra. El «tahalí.» es el nombre que recibe la cinta con la que se sujeta la guitarra en el hombro.

Segway

«Y nos subimos en el aparato ése con dos ruedas que se lleva como una bici». A la vuelta de vacaciones, los turistas no saben cómo denominar a los artefactos de los que han disfrutado. En Estados Unidos, Holanda o incluso Madrid, es frecuente ver a turistas conociendo la ciudad montados sobre unos vehículos del que pocos conocen su nombre.

Es el «segway», un dispositivo cuya empresa fabricante denomina como «transporte personal con auto-balance». Es muy divertido de conducir y se puede usar tanto en ciudad como en el campo.

Turnomático

La clásica pregunta «¿Quién da la vez?» pasó a la historia cuando el turno en los mercados se comenzó a seguir de manera informática. Un aparato evitaba que los más avispados evitaran esperas colándose delante de gente que llevaba aguardando su turno más tiempo. Pero, ¿cómo se llama este objeto?

En España no hay ninguna palabra para designar a este dispensador. Sin embargo, en Chile utilizan en término «turnomático» para referirse a él.

Diastema

Lejos de calificarse como un defecto físico, el «diastema» se ha puesto de moda. Celebrities y artistas de todo el mundo lo lucen como un distintivo característico del que se sienten orgullosos. Madonna, Georgia May Jagger o Vanessa Paradis son algunos ejemplos de que tener los dientes separados –lo que se conoce como «diastema»– no es motivo para avergonzarse.

Telson


Increíble pero cierto. La «cola» de los crustáceos tiene nombre: telson. La RAE define con este sustantivo al «último segmento del cuerpo de los crustáceos, que suele ser laminar y está situado a continuación del pleon». Una curiosidad que recordarás la próxima vez que disfrutes en el plato de uno de ellos.

(Para curiosos: el pleon es el abdomen de estos animales, y está formado por varios segmentos).

Mawashi

El sumo, como todos los deportes, también tiene su léxico específico. «Mawashi» es la palabra que se utiliza para hacer referencia al cinturón que visten los luchadores, llamados «rikishi». Esta prenda mide casi nueve metros desenrollada, y tiene el nada despreciable peso de cuatro kilos.

FUNDACIÓN DEL ESPAÑOL URGENTE



Recomendación del día

corredor y carrera, mejor que runner y running


Las palabras corredor y carrera son adecuadas para sustituir en español a los extranjerismos runner y running, habituales en el ámbito deportivo.

En las informaciones sobre esta actividad atlética es frecuente encontrar frases en las que se emplean innecesariamente los términos ingleses, como en «Locos por el ‘running’, incluso en verano», «Los ‘runners’ de la provincia celebran su gala más esperada» y «Combinar el running con otras actividades deportivas como la bicicleta o la natación nos hará mejorar nuestro rendimiento».

En el caso de runner, la palabra corredor es una alternativa adecuada en la mayoría de los contextos, mientras que para running puede optarse, en función de la frase, por correr, carrera (o carrera continua si se requiere más precisión) o corrida, de uso más habitual en algunas zonas hispanohablantes.

Así, en los ejemplos anteriores, lo adecuado habría sido escribir «Locos por correr, incluso en verano», «Los corredores de la provincia celebran su gala más esperada» y «Combinar la carrera con otras actividades deportivas como la bicicleta o la natación nos hará mejorar nuestro rendimiento».
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