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terça-feira, 28 de maio de 2013

El idioma portugués cobra más importancia gracias a Brasil


Por Efe - Agencia - 28/05/2013

Los expertos que desde ayer, y durante toda la semana, se reúnen en la Universidad de Salamanca en el I Congreso Internacional de la Lengua Portuguesa, han destacado “la importancia” de este idioma por el peso que está adquiriendo Brasil en el mundo.

El poeta brasileño Gilberto Mendonça Teles reconoció a los periodistas, antes de pronunciar la conferencia inaugural del congreso que se celebra esta ciudad del oeste español, el valor de este encuentro por ser el “primero que se hace con una visión internacional”.

Un hecho que, en su opinión, muestra la “toma de conciencia por este idioma de todos los países de lengua portuguesa, no sólo Brasil o Portugal, sino todos los de África que hablan portugués”. Por su parte, el director del Centro de Estudios Brasileños de la Universidad de Salamanca, Ignacio Berdugo, destacó el relieve adquirido “en las últimas dos décadas” por Brasil por su economía.

Rafael Chirbes:


«No hay riqueza inocente»
ALFONSO ARMADA / BENIARBEIG (VALENCIA)

«Crematorio» se convirtió en la segunda mejor novela española del siglo XXI, según una encuesta organizada por ABC. El novelista valenciano acaba de publicar «En la orilla», algo más que una secuela sobre los estragos morales del ladrillo


Rafael Chirbes (Tavernes de la Valldigna, 1949) vive solo con dos perros, Tomás y Ramonet, en una casa que le compró a un camionero jubilado hace diez o doce años a las afueras de Beniarbeig, en la carreterita que se aleja sinuosa de las tapias del cementerio, en una región tan hermosa como degradada por urbanizaciones y puticlubs como buena parte de los personajes, endiabladamente humanos, de su paisaje literario. Nos cita en su bar, El Moss de Segaria, donde saluda a los vecinos por su nombre. Nada distingue al escritor, salvo su vida interior. Segaria es el macizo que se ve desde la casa donde se desentiende de las pompas del mundo, pero no de sus entrañas, como demuestra en sus novelas. Su penúltima obra «Crematorio» (premio de la Crítica, éxito editorial en Alemania, de la que Canal Plus hizo una celebrada serie protagonizada por Pepe Sancho), un aguafuerte del que no puedes salir una vez que empiezas a leer, la situó, justo por detrás de «La fiesta del chivo», de Mario Vargas Llosa, como la mejor novela española de lo que va de siglo, según una encuesta que ABC convocó hace diez días. «En la orilla», publicada también por Anagrama, como prácticamente toda la obra de este autor imprescindible si alguien quiere saber de verdad qué ha pasado en esta península europea en lo que va de siglo, desde las cimas del ladrillo a la escombrera moral y económica posterior, es más que una secuela. Por eso elegimos un marjal, el de Pego, para retratarle, porque es el de su último libro, el que ahonda en las dudas y certezas de este hombre que cree que «no hay riqueza inocente».

Desde los ocho años estudió en colegios de huérfanos de ferroviarios, estudió estudió Historia Moderna y Contemporánea, fue profesor de español en Marruecos y durante años escribió en la revista «Sobremesa». Dice que por culpa de unos análisis ha pasado de tomarse diez gin tónics diarios y fumarse tres paquetes de tabaco «a nada», de ser «un adolescente inconsciente» a un «anciano enfermo», de un epicúreo a un estoico. Junto a su trasteado ordenador, una leída y releída edición de San Juan de la Cruz, obras de Peter Handke y de Gracián, botellas de agua y una cama sin hacer. Hablamos entre plato y plato en Un cuiner a l'escoleta, en Sagra, entre Pego y Beniarbeig, un restaurante donde saben cautivar el paladar de este escritor exquisito, pero sin pelos en la lengua.

—Una cosa que fascina es la forma como construye las grandes tiradas de prosa, por ejemplo en «Crematorio», que son como bloques de texto, recuerda una imagen de Kafka: que el texto fuera precisamente eso, un bloque compacto en el que el lector debía sumergirse, con muy pocos puntos y aparte, muy poco diálogo...

—Yo creo que tanto la vista como el ritmo de lectura, la atmósfera, te vienen marcado por esas cosas. Por qué por ejemplo novelas como «Mimoun» o «La buena letra» son novelas de párrafos cortos, novelas cortas. De «Mimoun» yo siempre decía que era un sorbo de flautines, un poema, en donde cada capítulo está tratado como una estrofa, cada frase como un verso, de algún modo. Y yo creo que es verdad que el impulso de la prosa está en el ritmo de la puntuación, en la música, que es muy importante. Yo creo que el lenguaje por sí mismo no es nada, si no es contenedor de cosas, pero tienes que jugar con ese contenedor, cómo lo distribuyes. El ritmo de un libro es muy importante, su respiración, la tensión. En libros como «Crematorio» o «En la orilla», se busca, dado que el lector se enfrenta a cosas que no le hacen ninguna gracia, y que le hablan de sí mismo de un modo no muy gratificante, que el lector no te deje. «En la orilla» es un libro totalmente centrífugo, como un pulpo que quiere tocar todas las cosas. No quiere ser un libro de personajes sino de un tiempo. Me viene a la cabeza la trilogía de John Dos Passos («USA»), o «Manhattan Transfer». Eso quiere decir que es un libro que lo mismo te habla de comida como del aceite, de las putas, de la crisis económica, de pederastia... Yo que sé, está todo. Se quiere hablar de todo. Si además de estar todo y en un tono que al lector no le hace gracia, sobre todo identificarse con algunas cosas, la única forma que tienes para tratarlo es el ritmo de la prosa, meterle en una túrmix de la que no pueda salir...

—Incluso visualmente. Aparte de la prosa en sí, de la cadencia de cada frase, de la forma de pensamiento, de la forma física...

—Esto es cazón seco (dice señalando el plato que acaba de llegar a la mesa) y tostado. Salazón.

—Decía que me impresiona el aspecto físico de la página en sí. Un bloque de texto. Una vez que entras, te quedas dentro...

—Sí, yo creo que es así. El proyecto es así. Atrapar al lector y no dejarle salir.

—No dejarle respirar, casi.

—Ahí voy. No puedes dejar esa frase porque viene otra a continuación. El punto y aparte te marca un respiro. «En la orilla» te deja respirar algo más que «Crematorio».

—De hecho comentó que después de «Cremación» quedó agotado, vacío. ¿Fue «En la orilla» una especie de desagüe lógico?

Yo no soy un novelista profesional, no tengo plano de mis novelas
—Me pasa con cada libro, y los amigos me lo dicen, y a fuera de repetírmelo, he acabado por creérmelo también. Yo no soy un novelista profesional, no tengo plano de mis novelas...
—¿No sabe qué va a pasar?

—No sé qué va a pasar. En ese sentido yo siempre digo que soy proustiano: aprendes de lo que escribes al tiempo que lo escribes. La propia escritura es el aprendizaje de lo que estás escribiendo, y esto yo creo que hace que cuando termines una novela no has contado una historia ajena a ti, sino que de alguna manera te has exprimido tú mismo. Por ejemplo, cuando la gente me decía acerca de «La buena letra», que es una historia que cuenta una mujer: "Ah, es la voz de una mujer. Es literatura oral". Mentira. Es un artificio. Es la voz de una mujer que yo he inventado, un artilugio que recoge parte de mi memoria, mi formación literaria, recoge mi idea como historiador, y sobre todo es un libro escrito desde el presente, es decir, que recoge mi enmienda a la totalidad –por así decirlo- a mi generación en el año 90, 91, que es cuando está escrito el libro. Es un libro sobre la España de la Olimpiada y la Expo, y en todos los libros pasa igual. Como tú no eres un ilustrador de historias en realidad en todos los libros eres tú mismo en tus preocupaciones distribuido por una serie de personajes. Y si me preguntas quién es cada uno de los personajes que aparecen en «Crematorio», diré: "Soy yo".

—Veo una voluntad clara de evitar el maniqueísmo, y desde el soliloquio que abre «Crematorio», de Rubén en el coche, de meterse dentro de la cabeza de cada personaje y no juzgarlo, tratar de hablar desde toda su complejidad.

—Claro, es que yo creo que esa es la principal diferencia de la novela con cualquier otro género, que es lo que plantea Bajtín con respecto a la epopeya o a la poesía. ¿Cuál es la posición del novelista? Pues búscala. La posición del novelista es esa incertidumbre de correr de un personaje a otro. ¿Pero tú con cuál estás? Estoy en la dinámica de moverme entre unos y otros, escuchar todas las razones, y cada cual que se forme su opinión. Me decían: "Hombre, es que el protagonista de «Crematorio» qué malísimo es, es un especulador, es horroroso, y tal". A mí no me parece un personaje tan malo. Es un personaje, un individuo que tiene una historia, y siento hacia él una especie de piedad... En alguna novela he hablado de la tercera persona compasiva.

—Habla mucho también de ponerse en el lugar del otro...

—Eso es. La tercera persona compasiva.

—Como de querer entender las razones de cada uno...

Si el dinero sirve para algo es para comprarle inocencia a tus descendientes
—Sí, están estos personajes que se manchan para comprarle su inocencia a otros. En «En la orilla» hay un momento en que se dice que si el dinero sirve para algo es para comprarle inocencia a tus descendientes.
—¿Es un proceso de muchas sociedades, de blanqueamiento, que se ha vivido en Estados Unidos y en muchas partes...?

—Es un proceso que hemos vivido aquí mismo. ¿Tras la guerra civil hay alguna fortuna legítima? Ninguna. Porque las que las han mantenido ha sido por connivencia y los que se han enriquecido a la primera ha sido por expropiaciones, por contratas, por subcontratas. No hay riqueza inocente. En cambio sus hijos sí que son inocentes. Sus hijos son mis contemporáneos.

—No son culpables de los pecados de sus padres...

—Pero gozan de ellos.

—Es un poco la conciencia que tiene Silvia en «Crematorio», que sí sabe de dónde viene ella, de dónde viene su buena vida...

—Sin pararme a pensar cuál es la mejor novela, de construcción y eso, creo que son seguramente «La buena letra» y «Los disparos del cazador». Me gustan más las novelas cortas porque puedes manejar mejor las cosas, jugar con el material literario, quitar las comas...

—Sin embargo en las novelas largas hay también un gran trabajo de depuración, de corrección. No sé si corrige mucho...

—Se hace lo que se puede.

—En una entrevista hablaba de «cocer y cocer el plato de la novela hasta que tenga un sabor determinado»...

Siempre me cae mejor el cazador que el que se come la caza
—Hay una empatía con estos personajes. Siempre me cae mejor el cazador que el que se come la caza y denuncia al cazador, que son los hijos de los disparos del cazador. La metáfora es quizá la muerte, que está esperando, pero que él es cazador, es un especulador de la posguerra, y sus hijos son mi generación, arquitectos, que enseguida dicen que ellos están haciendo arquitectura social...
—La conciencia impecable.

—Eso es. Si oyen hablar de dinero: no, no, por Dios. Siempre me acaba gustando más Torquemada. El personaje que me inspira a todos estos es el Torquemada de Galdós. Siempre me cae mejor Torquemada con sus contradicciones, sus trampas y sus barullos, que no toda la familia del Águila, impoluta, pero que vive a espaldas y a costa suya, y encima se avergüenza de él. Me parece eso bastante más deleznable y repulsivo. Es Torquemada el que está detrás de «Los disparos del cazador», el que está detrás de Rubén Bertomeu [el protagonista de «Crematorio»], el que está detrás de todos los malvados estos. Me gusta mucho Vautrin, de Balzac...

—Hay una frase que mencionaba en una entrevista, y que no sé si es de Balzac, de que «la novela es la vida privada de las naciones». ¿Se reconoce ahí, es uno de sus afanes?

A mí la vida interior me aburre como una ostra
—Sí, yo creo que es mi manera de ver el mundo. Vamos a ver. A mí la vida interior me aburre como una ostra.
—Y sin embargo le gusta San Juan de la Cruz.

—Sí, pero San Juan de la Cruz en su tiempo. Yo creo que, como soy materialista, el alma que tenemos es la que nos toca en nuestro tiempo.

—Fruto de nuestra experiencia y nuestras lecturas.

—Ahí voy, fruto de nuestras lecturas, experiencia, todo eso. Y entonces, dado eso, cuando yo me pongo a analizarme a mí mismo no me entiendo si no entiendo mi tiempo. Yo no me entiendo a mí mismo si no entiendo que parte de mi generación acabó como yonkis, que parte de mi generación gestionó el poder, se lió a tiros, que vivimos un momento en el cual cuando yo entré en la universidad apenas había hijos de obreros, y diez años después estaba repleta, y treinta años después los hijos de obreros protestan porque les piden un seis para tener una beca. Son universitarios y parados, esa es otra contradicción. ¿Para qué quieres ir a la universidad si luego te vas a ir al paro? Eres el nudo de contradicciones de tu época. Como historiador yo no puedo entender esto si no lo tengo en cuenta...

—Veo que le gusta mucho el término historiador, ¿tal vez porque estudió Historia y por devoción hacia Heródoto y todo lo que vino después?

Es que somos historia. Es que no somos más que historia
—Es que somos historia. Es que no somos más que historia. ¿Por qué nos vestimos así? ¿Por qué si ves una foto y sabes si es de los años veinte o treinta? Y las caras. Cuando ves por ejemplo «Tierra y libertad», esa película malísima de Ken Loach, esos que saltan por las trincheras te das cuentas de que son actorcillos. ¿Qué hacen estos muchachos de la facultad haciendo esos papeles?
—No te los crees. No han pasado hambre.

—Tú ves las fotos de los años treinta, ves las caras rugosas, la manera de llevar una camisa, un pantalón. No tienen nada que ver. Pues porque somos alimentación, somos cultura, somos trabajo. Una de las cosas que me gustan de haber trabajado en una revista gastronómica [«Sobremesa»] es la historia de la cocina. Saber la historia del té, de los espías que entraban a analizar qué planta era esa. La independencia de Estados Unidos tiene en su origen la guerra del té, en que no querían pagar impuestos. Saber cómo los tópicos que hay detrás de expresiones como "me gusta la tortilla española". Pero usted qué dice, si las patatas vienen de América. Me gusta el gazpacho andaluz. Pero desde cuándo ha habido pimiento y tomate aquí. La cocina mediterránea, esa Sicilia, con esos tomates. Que vienen de allá. La historia pone en cuestión la permanencia de las cosas, que algo sea eterno. La historia te lleva a lo de Walter Benjamin: que todo es encubrir el crimen originario. Toda fortuna procede de una injusticia originaria, cuando no de un crimen, que es lo más probable, y eso es la novela, además. Eso es la esencia de la novela. La novela que está fuera de la historia es lírica. No es novela. La novela es el cambio, la transformación. Que empiezas a leer acerca de un personaje y cuando terminas es otro, lo miras desde otro punto de vista. Transforma al lector, y transforma al escritor también. No te consuela.

—Si no te transforma no sirve para nada.

La literatura que no es conocimiento no es nada
—La literatura que no es conocimiento no es nada. El más admirable de todos me parece Broch. ¿Cómo alguien describe la muerte de Virgilio? Es, diríamos, pura belleza, y se caga en la puta madre de la belleza. Yo no sé si en «El novelista perplejo» o en «Por cuenta propia» hablo de eso, pero los partidarios de la belleza por la belleza son como los traficantes de armas en la guerra, porque la literatura es aprendizaje. Si estás leyendo «La muerte de Virgilio» ves que es una aprendizaje sobre el poder, la relación de la cultura con el poder... Que luego te dé gusto leerla... Porque la belleza qué es. La belleza es el ajuste entre una idea y una palabra, una concatenación de palabras. La floritura a mí no me interesa para nada, me aburre. Me parece prosa cascabel, que diría Marsé. Que por cierto, Marsé ha sido el padre de gran parte de mi generación. Yo creo que «Si te dicen que caí» es una novela que cambia la perspectiva de lo que es la literatura social, de lo que es el realismo. De repente es esa especie de unión perfecta entre fondo y forma, donde no hay ninguna duda de que un texto literario es una construcción y al mismo tiempo tiene toda la verdad del mundo, eso me parece extraordinario.
—¿De todos modos a usted le incomoda especialmente esas actitudes despectivas hacia el realismo español, hacia Galdós y todo lo que vino después?

—Es que para empezar eso es una tontería, es una falsa polémica que crearon en los setenta simplemente porque había un grupo de escritores señoritos, o delicados, que no querían pringarse con el franquismo, querían estar por encima de él sin enfrentarse a él. Lo cual era imposible.

—Un lavado estético de conciencia.

—Ahí voy. De todo eso hablo en «Por cuenta propia», en el capítulo dedicado a Galdós. Se inventan algo que es mentira: que el realismo es un garbanceo español, y ¿qué me dice usted de Dos Passos, u hoy mismo qué me dice usted de Roth, qué me dice usted de Mailer, qué me dice usted de Capote, qué me dice usted de Updike? ¿Es es garbanceo? Vamos a ver. ¿O qué me dice uste de Laurent Mauvignier, autor de una novela tan extraordinaria como «Hombres», que habla de la presencia de la guerra de Argelia en la Francia contemporánea? Para empezar, mentira. No es un fenómeno español. ¿Qué me dice uste de Solojov, el de «El Don apacible», con todo lo que ustedes pueden despreciar eso? Primero se crea esa ficción. Creo que es querer superar el franquismo sin enfrentarse a él. Y eso no es posible. Cómo puedes decir que Max Aub es el garbancero español. Para empezar es tan poco garbancero que prácticamente no escribe ninguna novela aquí, las escribe todas en México. Y además está en contacto con todos los intelectuales europeos, habla cuatro o cinco idiomas. No para de hacer experimentos. Lee «El correo de Euclides», que te mueres de risa. Mira las obras de teatro, que son de un vanguardismo y de una actualidad rabiosa... Galdós. O Clarín. O la Pardo Bazán. Son de los escritores más cultos de su tiempo, están en contacto con Europa, viajan a París, a Londres. Saben lo que se está publicando. Es todo mentira. Recuerdo una encuesta en los años ochenta de por qué no había novela española. No teníamos esa cosa inglesa del «plot», del no sé qué. ¿Cómo no va a haber novela española en el país del que ha salido «El Quijote», «El lazarillo», la novela picaresca, «La Regenta»... «La Regenta» es de una modernidad... Donde todas las metáforas son cubistas, es decir, se ponen de perfil y es un triángulo. Y Blasco Ibáñez, te lees «La horda», «Arroz y tartana», o El intruso», sobre el País Vasco, una novela excelente. Es todo una pura fantasmagoría. Dime tres novelas que hayan quedado de aquel movimiento de los setenta...

—¿«Tiempo de silencio»?

—Acusada de realismo, aunque en realidad se dijo que era un sainete. ¿Qué más?

—¿Algún experimento de Juan Goytisolo...?

—«Señas de identidad» es realismo en estado puro, y tiradas enteras de «Tiempo de silencio»... Al final, en la resolución, que se quiere poner más moderno, la novela se te viene abajo. La volví a leer hacia siete u ocho años, y al final, que se quiere poner un poquito rarito, se te cae la novela en picado. Es una falsa polémica que ha servido para que alguno hable de Galdós sin habérselo leído. ¿Cómo puedes quitar del diccionario a Eça de Queiroz en Portugal, a Balzac y Zola en Francia, y a Galdós en España, que es lo mismo?

—No sé si forma parte de nuestra dificultad para asumirnos, para asumir nuestra propia historia, del paradójico auto-odio, que luego es capaz de pasar a la exaltación desaforada...

—Yo creo que es confundir lo que se oponía a la autarquía con la autarquía, y lo que se oponía al casticismo con el casticismo. Decir que Galdós es un escritor castizo cuando justamente es un escritor cosmopolita que se está enfrentando a la España conservadora por tierra, mar y aire. Tú te coges los últimos «Episodios nacionales» y se los puedes leer en la Puerta del Sol a los indignados y se rebelan los indignados. Yo tengo un amigo que se está leyendo ahora los «Episodios» y está deslumbrado. "¡Pero si está todo lo que está pasando ahora!", me dice. Hace tres o cuatro noches me llamó, que estaba acabando «Prim», que es un episodio cojonudo. Pero si es que está lleno de episodios cojonudos. «Aita Tettauen»: la alianza de civilizaciones, el relativismo del punto de vista, la misma historia contada por un moro, por un cristiano, por un judío, por uno que no se sabe si es moro o cristiano, porque se ha pasado al otro lado. Está Torquemada, en los monólogos interiores. Luis Cernuda lo decía muy bien: hay tanto idiota que se cree moderno despreciando cuanto ignora, despreciando a Galdós, y cómo el manejo del monólogo interior está en Galdós.

—En «Crematorio», un personaje dice «me he cansado de buscarle sentido a lo que lo tiene». ¿Es el novelista hablando por boca de su personaje? ¿Una fatiga de intentar aplicar la razón a todo lo que existe?

—Es el novelista. El novelista es otro personaje. Me gusta autoflagelarme un poco en todas las novelas.

—¿Por la cosa judeocristiana?

—Y porque creo que está muy bien reírte de ti mismo. En «En la orilla» sale un gastrónomo, que se supone que es un hijo de puta, que es un poco chirbesco. ¿Qué hubiera ocurrido con Chirbes si hubiera sido tan consecuente con su destino como Anson con el suyo, por ejemplo?

—Matías Bertomeu busca en «Crematorio» viejos libros perdidos, por ejemplo de Angela Davis, y de Victor Hugo, y no los acaba de encontrar, y se pregunta ¿qué ley biológica dice que la madurez sólo se alcanza cuando uno entierra definitivamente ideas como la justicia? ¿No sé si vuelve a hablar el autor por boca del personaje?

—En «En la orilla», el protagonista, en un momento determinado, dice que él también ha buscado en los estantes de su casa libros de Rosa Luxemburgo. Y se dice, «a lo mejor es que no me los había leído. Estaban en el ambiente».

—¿Quién se ha leído «El capital»?

—Un servidor.

—¿Los cuatro tomos?

—Ahí arriba está subrayado [dice, como si estuviéramos en su casa, con las librerías abarrotadas de libros leídos y releídos, desordenados, con un orden muy chirbesco]. No entendí nada. A partir del tomo primero, luego de los otros no entiendes nada. No sólo me leí eso, sino también el Cornu, que era un libro así de gordo, que tenía como mil páginas, y era la biografía de juventud de Marx y Engels, que acababa con los manuscritos del 48. Yo quería saber, no como ahora. Yo he tenido muy mala memoria y luego muy mala cabeza para el saber abstracto.

—Pero el saber abstracto y la novela son antitéticos.

Mi pensamiento es que como no tengo nada dentro me caben los personajes
—Mi pensamiento es que, como no tengo nada dentro, me caben los personajes.
—Pero tal vez porque su pensamiento es más plástico que teórico.

—Como estoy hueco, pues ahí dentro entran personajes.

—¿Eso hacen los actores, no?

—No tienes nada dentro y cabe todo.

—Pero escucha bien, le gusta poner la oreja...

—Pero en filosofía y todo eso soy muy malo, porque no soy capaz de creerme las teorías ni de entrar en ellas.

—Pero visto el resultado práctico de las teorías es como para desconfiar de cuando se aplican en la realidad. Porque los resultados son devastadores, sobre todo las que venían con las mejores intenciones...

—Jemeres, y compañía. Yo sí que creo, cosa que yo no tengo, es que hay que tener una visión del mundo. Lo que yo no sé es hacia dónde.

—¿Sigue teniendo una visión del mundo?

—Tengo muchas.

—¿Se ha vuelto más piadoso hacia la condición humana, o más despiadado, o más implacable con los corruptores de almas y de cuerpos?

—Más piadoso y más implacable. Odio más a los que más saben.

—¿A los más cínicos?

—A los que más saben.

—¿Se ha vuelto un descreído pero no un cínico?

Me gustaría que hubiera justicia. Una idea muy simple
—No, descreído, no. Me gustaría que hubiera justicia. Una idea muy simple. Que el que más trabaje más gane, que el tenga más responsabilidad responda. Hay cuatro ideas que son muy simples, pero que son dificilísimas de aplicar. Lo que sí que sé es que no puedes cambiar las cosas porque desde el siglo XIX han cogido mucho poder. No es aquello de que hacen los bulevares anchos para que los caballos del ejército puedan entrar. Una de las ideas que Haussmann [el que, con Napoleón III, renovó París] tenía en la cabeza era acabar así con las barricadas. Pero es que ahora no es así. Es que ahora no tenemos un arma para oponernos a sus armas. El poder se ha vuelto mucho más astuto y más poderoso. Es que cuando lo pillas te bombardea, y se queda tan tranquilo. Y además no sabemos ya quién representa a quién. ¿Por ejemplo? Está reunida la oposición a Al Asad en Madrid en estos momentos. ¿Son mejores que Al-Assad? Yo solo sé que si leo en el periódico un accidente que ha ocurrido aquí en la esquina, que yo he presenciado, descubro que todo lo que cuenta es mentira. Que la mujer no iba por la acera...
—Pero yo no sé si es un problema que tenemos aquí, agravado, y que es el problema de la prensa española con la verdad.

—Esa es una. El desprecio absoluto por los hechos. Si esto que está cerca se ve así, imagínate qué podemos pensar de Siria... Luego, cómo puede ser que yo ponga la televisión a la hora de las noticias y todas las cadenas den como gran noticia la misma, que a lo mejor es que han rescatado a una niña china de un terremoto.

—Ferlosio se preguntaba por qué todos los días había, pongamos por ejemplo, 80 páginas de noticias. ¡Será por la publicidad, no por las noticias!

—Y además las mismas noticias, que si salen cuatro griegos, quién maneja mi barca. Prueba, prueba esto.

—¿Qué es? ¿Alcachofa?

—Alcachofa.

—Está muy buena. Dice un personaje de «Crematorio» que cree que lo peor que le pasó fue descubrir que la democracia acaba con la política. ¿Es un descubrimiento del personaje o del autor?

—Mío y de cualquiera. Es decir, la política desaparece porque lo que nos dan son otras cosas, lo que vemos todos los días.

—Entonces, ¿qué hacemos?

La derrota no se hereda genéticamente. Cada generación tiene derecho a combatir
—No lo sé. Los principios son muy elementales. Como además estás escarmentado, cuando ves un movimiento ya ves quién anda por detrás enredando. Hemos perdido la inocencia. Lo que pasa, como se cuenta en «La larga marcha», la suerte es que la derrota no se hereda genéticamente. Cada generación tiene derecho a combatir la injusticia y a experimentar su propia derrota.
—¿La lucha que justifica una vida aunque la derrota sea el final?

—Ahí voy. Hay un personaje en «La larga marcha» que dice que el mal triunfa siempre, y entre los malos los peores. Si viene uno después será peor que el que había antes. Pero claro, el mal absoluto es la muerte, y esa sí que triunfa siempre. ¿Está bueno el arroz o no?

—Estupendo.

—Por esa regla de tres cuando nace un niño casi es mejor que se muera enseguida la criatura. Le evitas 80 años de sufrimiento. Pues no, el niño nace, le operan de fimosis, y luego de anginas, y luego le quitan la tos que tiene, y luego le quitan un riñón que tiene...

—Pero también se enamora, se pega unas buenas comidas...

El que le abre las puertas al mal es el que vive y muere con indignidad
—Ahí voy, ahí voy. Se enamora. Pero y de viejo todavía le ponen una sonda, y le están cambiando los pañales. La dignidad de la persona es oponerte al mal y mantenerlo a la puerta de tu casa aunque sea un minuto. Y ya has cubierto tu vida y ya te puedes sentir tranquilo, y el que le abre las puertas al mal es el que vive con indignidad y muere con indignidad.
—¿Y usted ha intentado hacerlo al menos como novelista, aparte de vitalmente? Ha sido honesto con su propio oficio.

—¿Como novelista? Sí. Para empezar es que no me ha atraído nunca la pasta.

—¿No está en su cuadro genético?

—Y luego que no me gusta que me tomen por tonto, aunque quizá lo sea.

—Eso es algo que alguien comentaba acerca de cómo trata a sus personajes. No le gusta ponerse por encima de ellos, escuchar sus razones, y hacerlo de buena fe.

—Cuando escribo lo que procuro es contar algo que ahora llaman el relato. Un relato paralelo al que ellos han contado, que es el que yo he visto. Cuando me dicen: "Usted ha querido...". No, yo no he querido... En cada novela he tocado algo que me desazonaba en ese momento. Como historiador he vuelto siempre atrás para poder entender lo de delante. La novela sale de una necesidad vital. Es verdad que si ahora lo miro se han ido encadenando una serie de episodios, de relato paralelo. Cuando salían las primeras novelas me decían los amigos: "Ya era hora de que alguien contara eso", como en «La larga marcha», desde el punto de vista de los que perdieron en la transición. O no participaron en ello. Eso ocurre desde «Mimoun», que es la historia de un tipo que se va a Marruecos, y se va buscando un paraíso, se supone, y al final se vuelve a su país. Es una novela escrita el año 85, 86, por ahí, que es cuando España miraba a Europa, la narrativa era como comedia ligera, se buscaba europeización, y tal, y esta novela miraba a Marruecos. Era una novela sólida, de perdedores, y curiosamente cuando se publicó en Alemania hicieron una lectura política del libro, cosa que en España nadie hizo. Es verdad que desde entonces, «En la lucha final» era contar lo de Roldán veinte años antes de Roldán. El que ha guardado el romanticismo de la juventud y luego es un impostor, y todo el mundo huye de él.


Rafael Chirbes, en su casa de Beniarbeig (Foto: MIKEL PONCE)
—Ha dicho que «en España los que llegan al poder pierden la memoria y si no vendieron su alma es porque no la tenían». ¿Hemos cultivado ese fenómeno con delectación aquí?

—Yo creo que seguramente ocurre en todas partes, pero es que aquí se ha producido una cosa que no ha ocurrido en ningún otro país europeo, quizás en Nicaragua sí, en sitios así. Que de repente la generación que estaba tirando piedras en la calle dos años después esté dirigiendo las prisiones del país. Eso creó una velocidad de ascenso social que no es muy frecuente, tan rápida y tan deslumbrante, y al mismo tiempo digamos de suicidio como pensamiento. Porque todo eso suponía negar radicalmente todo lo que habías afirmado dos años antes. No había habido un proceso.

—Creo que es Silvia, en «Crematorio», quien hablando de su promoción dice que «en las facultades españolas de letras no se había enseñado jamás pensamiento, orden en la mente, sino retórica, variante de la escolástica». No sé si eso forma parte de nuestros males históricas, de tener unas bases filosóficas y educativas tan endebles.

Nos hemos educado con una moral teológica, y eso no lo acabamos de perder
—Eso es muy importante. Nos hemos educado sin un sentido cívico de la moral. Nos hemos educado con una moral teológica, y eso no lo acabamos de perder. La mala conciencia tiene que ver, y no con un hecho concreto, objetivo. Y todos los valores que se llevan los republicanos a México. En «Por cuenta propia» hay un capítulo que cuenta cómo la generación que debía haber restituido, o reimportado, o reconstruido esos valores y esa agitación de la España de la República, en la que había multitud de prensa, ateneos obreros, grupos de teatro, todo eso, lo que hace es al revés. Acabar con lo poco de eso que funcionaba durante el franquismo, es decir, asociaciones de vecinos... O se hacen del PSOE o se eliminan...
—Buscando la adhesión inquebrantable.

—Yo recuerdo que además nos acostumbraron muy pronto a las barbaridades. Después de eso, ¿qué se podía hacer? Si tú a los pocos meses de llegar haces el peinado del Barrio de Pilar, que hizo Barrionuevo, cuando el secuestro de Villaescusa y Suñén, peinas sin orden judicial las casas de 120.000 personas, entras, patada en la puerta cuando no te abren, a partir de ahí has dado barra libre para justificar lo injustificable, y de ahí lo "gato blanco, gato negro, lo importante es que cace ratones", "la codicia no es mala"... Pues hasta hoy.

—Salvo excepciones, como la suya, la novela española ha intentado estéticas escapistas, aparentemente modernas...

A algunos novelistas poner el primer nombre español les ha costado seis novelas
—La crisis lo que ha hecho es evidenciar la debilidad de todas estas propuestas entre psicologistas, o bien tragedia psicológica o comedia psicológica flotante. Porque aquí es curioso que a algunos novelistas poner el primer nombre en español les ha costado cinco o seis novelas, ¿no? Que un personaje se llamara Paco o Manolo les ha costado. Y ya cuando lo han metido ha sido por oportunismo porque ha cambiado la onda y de repente la república se había puesto de moda y las actrices querían ser fusiladas contra una tapia, libertarias, revolucionarias... Eso es así, como que en la novela española no comía nadie, nadie se sentaba a comer... Cada sociedad tiene la novela que toca. Porque es curioso que "La buena letra» sale en el 92 y precisamente como reacción al 92. Yo la escribo en el año 90, estaba viviendo en Extremadura, en un pueblo pequeño, y eso estaba lleno de referencias, olores, a mi infancia, al pueblo que yo había conocido, y eso había desaparecido, y además todo lo que tuviera que ver con eso. En los últimos años de la muerte de Franco se publicaron algunas cosas de Max Aub, como «Las buenas intenciones», «Vida y obra de Luis Álvarez Petreña» y «La calle Valverde», y creo que la revista «Primer Acto» se publicó alguna de ellas. Inmediatamente después de la muerte de Franco se publicaron los «Campos», en la colección azul, de Alfaguara, y se agotaron, y se agota «Las buenas intenciones». Y nos pasamos doce años en España hasta que aquí, en la Diputación de Castellón, se decidió a reeditar las obras. Pero nos pasamos doce años sin Max Aub y no pasa nada. Imagínese que en Francia se pasaran doce años sin Proust, o sin Balzac. ¿Dónde está esto en los colegios, en los institutos, en la formación de nuestros alumnos? ¿Dónde cojones está, ahora que dicen que en nuestra generación no saben quién era Franco? Ahora dicen que es un escándalo que los chavales de 18 y 19 años no conocen la historia de España. Pero es que la quitásteis de los planes de estudio. Si no queríais que se supiera la historia de España.
—Y eso sumado al delirio de que cada comunidad autónoma cuente su propia historia de España.

—Esa es otra, que de un río nos interesa la margen derecha, que es la que da a nuestra comunidad, y la margen izquierda son ranas manchegas, porque son del otro lado del Júcar.

—Es evidente que la España contemporánea le interesa mucho, pero no le gusta nada. Le interesa como sujeto narrativo...

Ni me va el fútbol ni el mamoneo de la cultura
—No son valores que comparta, en general, porque ni me va el fútbol ni me va el mamoneo este de la cultura, este ir de aquí para allá, de cóctel en cóctel...
—Por eso no le gusta aparecer con frecuencia en los periódicos, ni como columnista ni como entrevistado...

—Si digo esto puede parecer cinismo puro, porque hace dos meses que no paro. No sé a quién se lo decía, que parezco una cotorra ambulante, pero se está muy bien uno en casa y yo creo que las opiniones del novelista cuando las dices en una entrevista lo que haces es ponerles una tapia y un cinturón y cerrarla. ¿De qué trata su libro? Empieza así, sigue y termina. ¿Y qué piensa usted sobre la España contemporánea? Lea «Crematorio»...

—Ahí lo ha dicho de la mejor manera que ha podido...

—Todo lo que sea explicar eso es ponerlo peor.

—Tiene que ver con el esfuerzo, porque leer a fin de cuentas, aunque pueda ser placentero, es un esfuerzo, y estamos siempre buscando el picadillo, el potito...

—No, la gente opina si un escritor es bueno o malo porque le ha visto en la tele. No ha leído ningún libro de él. Oye, Gala es estupendo. ¿Usted ha leído algún libro de ese hombre? No, pero es tan simpático, habla tan bien, es tan poético cuando habla... Muy bien, señora.

—Aunque Valle-Inclán forma parte de su tradición y de su espíritu, sin embargo menciona junto a la estética del esperpento, de que España necesita una estética sistemáticamente deformada, la figura de Bacon, para mostrar cosas que incluso con esa deformación no es suficiente para mostrar lo que está por debajo...

Bacon me gustaba más de lo que me gusta, porque la edad te va volviendo más tranquilo
—Bacon me gustaba más que me gusta, porque la edad te va volviendo más tranquilo, y ahora me parece un poco demasiado gesticulante. También hay un artículo sobre Bacon en «La buena letra». Me gustaba sobre todo por su valor de seguir con una pintura raramente figurativa y al mismo tiempo, sin coger el camino más sencillo, que es hacer estampados para las paredes y para los sofás me esfuerzo en buscar una salida para la pintura que no sea la salida fácil, de pasarme al expresionismo abstracto, como ha hecho todo el mundo. Me parece que hace un esfuerzo muy grande. Hay una penetración en el alma humana contemporánea muy aguda, que levanta muchas ronchas, porque es un pintor que está claro que ha salido después de la II Guerra Mundial, después de todo lo que hemos visto, de que la libertad sexual nos ha llevado a ver ese tren de la bruja, que decía la Gaite, que es esa libertad sexual que es placer y horror juntos. Todo eso lo tiene Bacon, que es un pintor muy contemporáneo y al mismo tiempo extremadamente clásico. Sus espacios son muy clásicos, las atmósferas te dan la sensación de estar contemplando a Velázquez, por el aire que tiene el cuadro...
—¿En sus últimas dos novelas se reconoce en una estética que podía entroncar de alguna manera con Bacon, o se siente más cerca de Faulkner?

—Más cerca de Faulkner.Lo que pasa que Faulkner tiene más carga retórica, yo creo, y más esfuerzo no sé si a veces gratuito. Aunque me gusta mucho. He vuelto a leer, no hace mucho tiempo, «Absalón, Absalón» y «Las palmeras salvajes», y «Las palmeras salvajes», que me había parecido una obra menor, me ha dejado asombrado.

—Pero esto de permitir que el lector se sumerja en la prosa y se deje arrastrar por ella...

La Celestina me parece la mejor crítica del lenguaje que se ha hecho jamás en castellano
—Yo creo que soy más faulkneriano que baconiano. Ninguno de mis personajes está despellejado. Lo que tiene de bodegón barroco «En la orilla», tiene mucho de faisandé, los pájaros siguen con las plumas y los individuos están vestidos, o con piel, no tienen esa cosa de vísceras fuera de Bacon. Y de Faulkner... ya quisiera el gato lamer el plato. Me suena impúdico decir, pues di, de Faulkner, y también de Cervantes. Nos ha jodido. Me gusta mucho «La Celestina», por lo del materialismo. Me parece la mejor crítica del lenguaje que se ha hecho en lengua castellana jamás. No deja un valor en pie, se carga toda la retórica y en el fondo, mire usted, de lo que se trata es si despluma a la gallina o no despluma a la gallina.
—Materialismo puro.

Calixto despluma o no despluma. Remata o no remata, y todo lo demás es verborrea
—Ahí voy. Calixto despluma o no despluma. Mete o no mete. Remata o no remata, y todo lo demás, verborrea, verborrea, verborrea. Es un libro que tengo mucho en la cabeza. Desde «Los viejos amigos» a «Crematorio», donde no sé si se nota la presencia celestinesca, pero aquí en «En la orilla», creo que más aún. «En la orilla» es una especie de repaso de todos los tópicos contemporáneos, alejándose un pasito de ellos y manejándolos con un poco de ironía o de sarcasmo.
—¿«En la orilla» es, respecto a «Crematorio», un paso siguiente después de la burbuja inmobiliaria, los escombros de la burbuja, o eso sería una simplificación? ¿En esto hemos desembocado?

—No, yo diría que es lo que había detrás de la burbuja, eso que parecía intocado pero que ha ido acumulando estratos de desperdicio y en realidad haces una excavación, como hacen los arqueólogos, y te vas encontrando la basura de diferentes épocas, desde los que se refugiaron ahí en el 36 y fueron cazados y tiroteados por unos hasta el que tiró tiras asfálticas en la época del progreso, hasta el que tiró escombros, hasta los mafiosos que han tirado armas, incluso algún coche que han enterrado ahí dentro.

—Estratigrafía moral de España.

El único mal terrorífico y la única enfermedad de verdad es la pobreza
—Ahí voy. Es una novela pulpo y hay en todo ello un uso del lenguaje tópico y buenista con un pasito de distancia convertido en ridículo. Ah, la soledad y tal, ay, te vas a quedar solo. El único mal terrorífico y la única enfermedad de verdad es la pobreza.
—Dice en «Crematorio»: «En cuanto te descuidas tres o cuatro días sin hacer limpieza, lo oscuro, lo sucio, lo prehumano empieza a acometerte». ¿La escritura es también una forma de luchar contra eso?

—Es. Es y luego hay también una ironía sobre los códigos. Por qué hemos decidido que los escritores son la cultura, que hemos decidido que es estupenda, y ser un fontanero es una mierda. Pues no, mire, usted, sin «El Quijote» puede usted vivir, pero sin un fontanero que le arregle la casa cuando se le escape la tubería, no. Estos son códigos que vienen desde los bisontes de Altamira y que año tras año repetimos. Nosotros somos los que sabemos explicarlo bien, pues seguimos manteniendo esos códigos. Uno de los temas de mi novela es el respeto al trabajo. De hecho «En la orilla» termina con una especie de glorificación oculta de las manos...

—Del trabajo manual...

Gracias al trabajo tienes la sensación de que esto no te ha devorado del todo
—Que me parece una forma de redención, de eso que hablamos. Es una mierda la apropiación del trabajo, pero saber hacer esto y hacerlo. Es tan hermoso saber hacer mesas y sillas. ¿Qué haríamos si no hubiera trabajo? El trabajo te salva. A mí me salva y a ti te salva. Gracias al trabajo tienes la sensación de que esto no te ha devorado del todo. Si no escribiera, qué haría en este mundo. Yo no sirvo para ir de alterne, de restaurantes y de no sé qué, no sirvo para hacer negocios y frotarme las manos porque le acabo de mangar a uno 2.000 euros. No sirvo para jugar a las cartas porque digo: si pierdo soy un idiota y si gano soy un hijo de puta. Prefiero no jugar.
—¿No tiene la sensación de que en España hemos acabado por hacer parques temáticos de antiguas minas, de antiguos puertos, de antiguas metalúrgicas? ¿Entonces qué hacemos? Aparte de algunos viñedos, de atender a los turistas, de hacer restaurantes, casinos, parques de atracciones, qué hacemos? ¿No estamos perdiendo el sentido del propio trabajo y de la propia vida?

—Sí. Era convertirte en un país de jubilados, pero no hay quien pague la jubilación. Yo cero que ahí hubo la esperanza de que los rumanos y tal vinieran y nos pagaran, pero lo que están haciendo es limpiando el cobre, si no declaran a hacienda...

—El enriquecimiento súbito y superficial nos hizo a los españoles olvidar la historia que no habíamos estudiado y quiénes somos y de dónde venimos, con raíces aéreos.

Nosotros éramos los protagonistas de las películas neorrealistas
—Sí, la vergüenza de donde veníamos, de tener el pantalón remendado y medio culo al aire. Eso lo hemos llevado los niños de nuestra generación. La dignidad era llevarte limpio y que estuvieran bien cosidos los rotos y estuviera todo perfecto. Todo eso se ha olvidado. Cuando yo lo pienso a veces, nosotros veíamos las películas neorrealistas y los críticos decían: retratan un ambiente y tal... No, nosotros éramos los protagonistas de las películas neorealistas. No es que retrataran un ambiente, es que éramos nosotros. No nos apiadábamos o nos reíamos por gente más pobre que nosotros, nos reíamos y nos apiadábamos de nosotros mismos. Eso desaparece en los sesenta, y ya a partir de los ochenta todo eso pasa a ser voluntariamente olvidado. Había que olvidar todo eso. Éramos Europa y todo eso lo que hace es impedirnos ser Europa. Bueno, esto termina con el capítulo descabellado del especulador que sale ahí y dice: "Ahora vivimos valores más franciscanos". Pues sí, hemos entrado en la fase de ir a nuestro sitio. Lo malo es que ya no quedan carpinterías ni fontanerías ni fábricas de nada ni minas. Ahora somos unos parados sin oficio.
—También señala en algún momento que del sufrimiento y del dolor no se saca nada bueno. ¿Comparte la idea de Ferlosio que en un libro decía «Vendrán más años malos y nos harán más malos»? ¿Vamos a aprender algo de esta vuelta a la pobreza?

—Sí, sí, yo creo que aprendes cosas peores. La mayoría de los mortales se convierte en más desconfiados, cada buena obra que has querido hacer te han engañado (eso me ha pasado a mí, le ha pasado a todos). Sobre mi mesa tenía «El criticón», de Gracián, que no había vuelto a leer desde que tenía 30 años, y he descubierto que había frases enteras metidas en «En la orilla». Cuando Gracián dice que el ser humano es un saco de porquería pues así es. Y me he dado cuenta de que incluso la media distancia, ese apartamiento del código oficial, leído un poco sarcástica o irónicamente, es la base de todo «El criticón». El lenguaje popular sacado de contexto y mirado desde un lado. Es divertidísimo, te ríes como una fiera, y el libro es cojonudo, porque es demoledor, pero de un pesimismo tremendo. Esto es lo que hoy. Un crítico ha dicho que «En la orilla» carece de humor, y eso me sentó como un tiro, porque todos los libros los he escrito medio de coña.

—¿No le estará pasando como a Kafka, que todo el mundo lo leía al pie de la letra y no vio el humor que había detrás?

—Yo creo que tanto «Crematorio» como «En la orilla» están llenas de sarcasmo. Me gustaría saber contar mejor, con más humor, que yo creo que es lo que te salva: la perspectiva desde donde ves las cosas. Que a veces escribir es también una forma de librarte de eso, porque es reírte de ti mismo un poco, hacer un auto-análisis y darte cuenta de que tampoco tienes ninguna importancia en el cosmos este en el que nos movemos. Y por eso todos los libros míos siempre aparezco yo por tres o cuatro lados, y amigos que me conocen dice: "Joder, en esta novela todos los personajes eres tú". Y es verdad. Juegas con eso. Y es una manera de hacerlo soportable, porque si no, lo que te digo: ¿En qué podíamos trabajar, empleado en un banco, en una fábrica? Yo de carpintero, con estas manos, fatal.

—Ha dicho en alguna ocasión que cada vez le interesa menos la trama, que la trama, como decía Benet, es una dictadura.

Para mí la literatura tiene algo de ejercicio ignaciano, de ejercicio espiritual
—Vamos a ver, la trama en el sentido tradicional, que tiene que haber un desenlace, un muerto, un asesino que se descubre, todo eso... En «En la orilla» salen las voces despegadas, cada una a su aire. ¿Por qué? Porque yo creo que hay otras formas literarias que no lo necesitan. Porque aquí los personajes que hablan están todos relacionados con el taller del protagonista, así si los hilas y entra... Pero, ¿para qué, para qué? Tenemos otros recursos narrativos que no son los de planteamiento, nudo y desenlace en el sentido tradicional. Sí, ¿pero de qué? No de algo que se descubre, de algo que ocurre, de algo que se levanta. Yo creo que «Crematorio» tiene ese planteamiento en la tensión del lenguaje y en esa especie de crescendo que te va llevando hasta el final. Hay como una especie de purificación del lector en ese momento. Porque yo siempre digo que para mí la literatura tiene algo de ejercicio ignaciano, de ejercicio espiritual, ascenso al monte Carmelo. Escribes y te salvas, no de una manera muy cínica, sino como experiencia de conocimiento. Me gusta que el lector con ese juego de párrafos cortos o de párrafos largos viva una experiencia paralela a la tuya, que para el lector sea también un ascenso al monte Carmelo o un ejercicio espiritual ignaciano, y que cuando termina el personaje en el último camino llorando por sí mismo el lector se tenga pena a sí mismo porque en definitiva se ha visto en ese paseo.
—¿Es un descubrimiento simultáneo, suyo y del lector?

—Eso me gusta.

—¿No hacerle trampas al lector?

Una novela es lo que quitas y no lo que pones
—Ahí voy. Yo siempre digo que una novela es lo que quitas y no lo que pones. Cuando tú terminas una novela no tienes nada, tienes el mundo entero. Solo cuando empiezas a darte cuenta de qué trata la novela ya la estás terminando, es cuando tienes que hacer la novela: quitar todas las adherencias para ir dejándola en ese camino que hace que una novela sea una frase que empieza en la primera página y termina en la última sin hacerle ninguna trampa al lector por medio. Y las trampas se pagan siempre. Yo sé si he metido tres o cuatro frases en un libro porque sí, porque me sonaban bien o me parecía que eran un guiño a algo ajeno al libro y cuando pasa un año y las lees se te caen al suelo. Y esa es la estructura del libro, no si muere la chica y luego descubren que la ha matado su primo. En ese sentido es en lo que cada vez me da más igual la trama. Me gusta que el libro se mantenga en el sonido, en la música, pero siempre sabiendo que el sonido y la música no son sonido y música, es una carga, que las palabras son contenedores. Y lo que me gusta es que todo ese juego de contenedores vayan bombardeando al lector y lo vayan llevando sin necesidad de que sienta la curiosidad si se va a quedar cojo de la herida o no se va a quedar cojo de la herida.
—Una de las críticas que se hacían a la novela realista era a su voluntad de novela social. ¿Sus novelas tienen la voluntad de intervenir en el momento y tratar de sacudir al lector?

—No.

—Pero tienen consecuencias al final.

—Cuento lo que veo y si tiene consecuencias es sobre mí mismo y en la medida en que otros se parecen a mí lo que a mí me emociona quizá les emocione a ellos.

—Pero denota incomodidad con el mundo que tiene alrededor.

Si estuviera cómodo no escribiría. Me dedicaría a follar o a pescar
—Hombre, totalmente, porque yo creo que si estuviera cómodo no escribiría. Me dedicaría a follar o a pescar. Hay escritores gozosos, que me dan mucha envidia. Pero yo creo que toda mi literatura sale de la grieta que hay entre el relato dominante y el relato personal que no se ajusta, entre las aspiraciones que te pide las sociedad (qué quieres ser de mayor) y tus imposibilidades o tu falta de ganas. Y ahí en esa grieta es donde sale la literatura, o al menos en mi caso. Yo sé que hay gente que es feliz escribiendo, que goza. Yo a veces me río con alguna maldad que escribo, pero en general lo paso mal, porque no me sale, porque a veces es un coñazo.
—Ha dicho también que las novelas tienen la capacidad de mantenerlo todo en presente, son una especie de fresco que te está interpelando en este momento.

La literatura está ahí para siempre. La literatura posterior no ha expulsado a Homero
—Es que tú abres «Gargantúa y Pantagruel» y los tienes ahí. Abre «El Quijote» o un libro de Balzac, y están ahí. Son como esas florecitas chinas que las metes en agua y se abren, pues esto es igual. ¿Está vivo Torquemada? Pues sí. Fijese, el último libro que ha ganado el Herralde, el de Luis Goytisolo, no me ha gustado nada, pero al final dice una cosa que está muy bien, que es eso de la verdad de la literatura. Es decir, que en la ciencia una verdad sustituye y entierra a otra. En la filosofía, un sistema, gira, y todo se va. La literatura está ahí para siempre. La literatura posterior no ha expulsado a Homero. Eso es acojonante.
—Nos sigue interpelando, y nos sigue emocionando.

—Ningún personaje es mejor que la Celestina, no ha salido ninguna puta mejor que esa. Es esa. Y la pícara Justina es la pícara Justina, pero la Celestina es la Celestina. Y Torquemada es Torquemada.

—¿Entonces la muerte de la novela le parece una bobada, un recurso de periodistas perezosos?

La novela está muerta hasta que sale una novela buena y la resucita
—No, que la novela está muerta hasta que sale una novela buena y la resucita.
—¿Le hace el boca a boca?

—Claro. Pero eso pasa con toda. Está muerta la novela francesa, pues sí, pero te lees la de Mauvignier («Hombres») y menudo novelón. La novela revive con un libro. ¿Está muerta la novela española? Pues no, descubres novelas que están muy bien. Eso de que como estoy viejo la novela se muere conmigo eso es una tontería.

—¿Un delirio narcisista?

—Ahí voy.

—La última pregunta. ¿Quién es Rafael Chirbes?

—Ni él lo sabe. Yo que sé.

Henry David, el desobediente



La vida de Thoureaux, pionero de la rebeldía, se convierte en cómic
Jose A. Cano | Granada

En 1846, Henry David Thoreau fue encarcelado por negarse a pagar impuestos como forma de oponerse a la guerra de Estados Unidos contra México. Uno de sus amigos fue a verlo a prisión y le pregunto, "David, ¿qué haces ahí dentro?". Suspirando, Thoreau le respondió "amigo mío, ¿qué haces tú ahí fuera?".

La anécdota, entre otras, la ha llegado a poner el escritor Joseph Michael Straczynski en boca del mismísimo Superman para definir qué es un héroe. Quizás Thoreau no tenga capa, y pegar a los villanos esté lejos de su ideal pacifista, pero ya si está en viñetas.

La editorial 'Impedimenta' ha traído a España 'Thoreau. La vida sublime', una biografía en viñetas del autor de 'Walden' y 'La desobediencia civil', escrita Maximilien LeRoy y dibujada por A.Dan. LeRoy, nacido en 1985 y uno de los talentos jóvenes más prometedores del mercado francés, es conocido en nuestro país por ser el dibujante de otra biografía llevada el tebeo, el Nietzsche que adaptaba la obra en prosa del filósofo francés Michael Onfray.

El tebeo se centra en las experiencias vividas por Thoreau en la primavera y el verano de 1845, poco después de la muerte de su hermano y cuando aún no ha cumplido 30 años, al retirarse a su cabaña en el lago Walden que le inspiraría el ensayo con el mismo nombre. De la formación de este primer ideólogo moderno del pacifismo y la desobediencia civil nace una reflexión sobre la necesidad de oponerse al gobierno de manera justa tan necesaria en los EEUU de entonces y ahora como en la Francia en la que escribe LeRoy o la España en la que lo leeremos ahora.

Enrique Redel, editor de 'Impedimenta', explica además que traer este álbum, que en Francia publicó Le Lombard, tiene un componente especial para su empresa. "Somos una editorial pequeña, que fundamos entre mi mujer y yo hace seis años, y Thoreau es una especie de referente para nosotros, tanto en lo laboral como en lo personal. De hecho, en nuestra boda, que fue civil, nuestros votos fueron extractos de Walden».

El 'Nietzsche' de LeRoy se lo había arrebatado 'Sexto Piso', pero cuando llegó Thoreau "los llamé para pedirles que nos lo dejasen, porque al final en este mundillo nos conocemos todos y hay buen rollo". La pelea volverá cuando llegue el turno de España. La vida, otra biografía de LeRoy, en este caso como autor completo, escribiendo y dibujando, del mismísimo Buenaventura Durruti, y que en Francia ha publicado Dargaud.

Redel explica que 'Thoreau. La vida sublime', es, además, la segunda entrega del sello 'El chico amarillo', que su editorial dedica a los tebeos. "Nuestro público es más literario, pero siempre hemos sido aficionados al cómic y queríamos editarlos… así que buscamos los tópicos 'tebeos para gente que no lee tebeos'".

El recurso, el de la biografía en viñetas, hizo que se escapase Nietzsche, pero abrió la colección con Virginia Woolf, de Michele Gazier y Bernard Ciccolini. El siguiente paso son las adaptaciones, que empezarán a final de 2013 con la adaptación de Martin Rowson de La vida y opiniones de Tristam Shandy, de Lawrence Sterne.

La fraseología en el español dominicano y su diccionario


Escrito por: Ramón Lora R. (lorar19@gmail.com)

“Le subí lo vidrio, E´ pa´ lante que vamos”, “Tener los cable cruzao”, “estar amarrao”, “estar de a balazo”, “en la cera del frente”, “estar en lo claro”, “me caí pa´ trá”, “le dio un yeyo”, “hacer una avería”, “dar cotorra”, “dar hebilla”, “pasar el Niágara en bicicleta”, son expresiones de uso cotidiano en el español dominicano, sin importar su nivel social.

Estas expresiones son estudiadas por la fraseología, que es la disciplina lingüística que investiga las regularidades que ocasionan Las Combinaciones Fijas de Palabras. Una combinación fija de palabra es una expresión como las mencionadas en el primer párrafo.

Irene Pérez Guerra, lingüista-investigadora dominicana, a quien denominamos como la profundizadora científica en el país de esta disciplina, ofreció recientemente estas definiciones en la Academia Dominicana de la Lengua, donde explicaba que cada una de estas expresiones responden al nombre de Unidades Fraseológicas (UF).

Las UF se caracterizan, principalmente, porque su significado no se puede deducir por separado; es decir, el significado de “yeyo” no tiene sentido si lo separamos de sus combinación “Me dio un yeyo”; eso estudia la fraseología, esas palabras juntas y no por separadas.

El español dominicano en su faceta fraseológica utiliza el procedimiento lingüístico de la re-nominación, es decir, las expresiones combinadas rehacen el hecho lingüístico, como mecanismo frecuente para satisfacer las necesidades expresivas de los hablantes.

-Las variedades fraseológicas de los fraseologísmos de una determinada comunidad de habla, nosotros somos una comunidad de habla, son una muestra de la creatividad lingüística de sus hablantes, las cuales permiten desentrañar, de cierto modo, su idiosincrasia y su valor cultural, un valor cultural UNICO a su pueblo- enfatizaba la profesora Pérez Guerra.

También argumentaba sobre la escasa bibliografía y de la poca rigurosidad científica de las recopilaciones referente al español de la República Dominicana, por lo cual reina la necesidad de hacer un diccionario fraseológico del español dominicano.

Irene Pérez Guerra reveló que, ella y un equipo, está trabajando en la elaboración de ese diccionario con el objetivo de recuperar la memoria histórica, folclórica, cultural, literaria, social y lingüística del acervo fraseológico de los dominicanos.



@RamonLoraR

Sabroso vestigio de un viejo Imperio


Lo que nosotros llamamos Imperio Bizantino, nombre que desconocería un constantinopolitano del siglo XV, que se consideraba ciudadano del Imperio Romano, es una de esas entidades cuya fama, más bien mala, no se corresponde con lo que fue en realidad, especialmente en lo gastronómico.

Bastaría considerar su duración: el emperador Constantino dio su nombre a la antigua Bizancio en el año 330 y el sultán otomano Mehmed II la conquistó en 1453, siendo emperador el último de los Paleólogos, Constantino XI Dragases.

Más de mil años. De decadencia, sí, pero también de gloria. Y, a los efectos que a nosotros nos interesan, de verdadera gloria gastronómica y culinaria.

No se trata de que demos por buenas las ensoñaciones de Cunqueiro sobre la cocina imperial, tan bellamente expuestas en La cocina cristiana de Occidente.

No es eso. Es que la cocina bizantina (usemos ese apelativo, que data del XVI, para entendernos) fue realmente brillante, heredera de los mejores fastos culinarios griegos y romanos, y su huella es bien perceptible en las actuales cocinas griega, turca, balcánica y del Próximo Oriente.

Uno de los platos más o menos comunes a todas estas cocinas es el que generalmente conocemos por su nombre griego de moussaka, básicamente un pastel de berenjenas y carne de cordero… aunque hay musakas que usan, en lugar de la citada solanácea, otros vegetales, desde el calabacín a la patata, aunque esta versión ha de ser, forzosamente, muy posterior a la caída de Constantinopla.

Berenjenas… Un vegetal conocido al menos desde hace cuatro milenios por el hombre. Procede de Extremo Oriente, y llegó a Occidente por el camino tradicional: a Persia, primero, y al resto de Europa llevada por los árabes, a quienes debemos la mayoría de sus nombres europeos.

Berenjena viene del árabe bedinyena, y este del persa badinyan. De ahí berenjena (castellano), alberginia (catalán), aubergine (francés e inglés…) Los ingleses le llama también eggplant o planta huevo, al parecer por el aspecto que tenían las primeras introducidas en su país, y los italianos melanzana; mela es palabra de raíz griega para manzana, y hay quien dice que ese nombre viene de mela insana; Covarrubias, en 1611 (Tesoro de la lengua castellana o española) no se anda con chiquitas: «alteran al hombre, provocándole la lujuria», dice, y añade que «son insípidas y de mala sustancia, porque engendran melancolía, entristecen el ánimo, dan dolor de cabeza»… Qué barbaridad, pobre berenjena.

A mí, la verdad, me gustan bastante. Me encantan desde su forma más sencilla, cortadas en rodajas finas y fritas hasta punto crujiente (chips), hasta en preparaciones inspiradas en el plato antes mencionado, la musaka: un pastel de berenjenas y carne… hecho a nuestra manera. Para empezar, sustituyendo el cordero por la ternera; además, combinamos berenjena con calabacín e incorporamos, como hacen hoy griegos y demás, un vegetal que en aquella época era desconocido en Europa: el tomate.

Hechos con la materia prima necesaria, lo primero será eliminar el excesivo amargor de las propias berenjenas. Córtenlas en rodajas, sesgadas, como de algo menos de medio centímetro de grosor, colóquenlas sobre una tabla de cocina y pónganles abundante sal. Déjenlas ahí hasta el momento de proceder.

Mientras, pongan un poco de aceite de oliva en el fondo de una sartén y sofrían una cebolla mediana, cortada en plumas. Añadan en seguida un par de dientes de ajo, reducidos a picadillo finísimo. Antes de que se coloreen, incorporen medio kilo de carne picada de ternera (siempre es mejor picarla uno mismo) y esperen a que cambie de color, momento en el que echarán medio vaso de vino blanco, que dejarán evaporar. Así las cosas, incorporen al conjunto tres tomates rojos y prietos, sin piel ni semillas, cortados en dados. Sal, pimienta, perejil picado… Que cueza todo unos 25 ó 30 minutos.

Por otro lado, laven las berenjenas, porque se trata de que no estén amargas, pero tampoco saladas; escúrranlas y séquenlas. Háganlas a la parrilla, para evitar el uso de aceite, del que son golosas las berenjenas. Den el mismo trato (parrilla) a los calabacines, también en rodajas al bies.

Y ya casi. En fuente que vaya al horno, con un poco de aceite, capa de berenjenas; encima, capa de carne. Cubran con otro piso de calabacín, pongan otro de carne, tapen con más berenjenas y cubran todo con bechamel. Rallen directamente encima un poco de queso (tipo emmental) y al horno, a gratinar.

Un minuto antes de acabar, esparzan sobre el conjunto unas almendras fileteadas, para obtener un agradable contrapunto crujiente. Y a la mesa, muy caliente.

Es todo. Dice el Diccionario que una discusión es bizantina cuando es baldía, intempestiva o sutil. Nuestro plato «bizantino» no es una cosa baldía, porque tiene gran contenido y sabor; no es intempestiva, porque viene a cuento siempre, y, en cuanto a la sutileza… bueno, tiene muchos matices, pero sus sabores son rotundos. Un magnífico plato, inspirado en un viejo Imperio: el «Basilea Rhomaion» o Imperio Romano de Oriente.

FUNDACIÓN DEL ESPAÑOL URGENTE


injerencia, no ingerencia


El término injerencia, escrito con j y no con g, es el adecuado para referirse a la acción de ‘entrometerse o inmiscuirse en asuntos ajenos’.

Sin embargo, en los medios es frecuente la aparición de la forma ingerencia en lugar de injerencia: «Cuestionan ingerencia de la primera dama en la labor presidencias» o «Imponer planes de ajuste supone una ingerencia en sus competencias».

Según aclara el Diccionario panhispánico de dudas, todas las formas del verbo injerir, que quiere decir ‘introducir una cosa en otra’, así como el sustantivo injerencia se escriben con j y no deben confundirse con las formas del verbo ingerir, que significa ‘introducir por la boca comida o alimentos’.

Por tanto, en los ejemplos anteriores, lo adecuado habría sido decir «Cuestionan injerencia de la primera dama en la labor presidencial» o «Imponer planes de ajuste supone una injerencia en sus competencias».

Nobleza obliga


Quizá para corresponder a una historia de amor que empezó por un país, siguió por una ciudad y terminó en matrimonio con una brasileña, el historiador norteamericano Jeffrey Needell investigó por más de diez años la belle époque en la ciudad de Río de Janeiro. Lo que a primera vista podría parecer una distante aproximación académica dio como resultado un trabajo formidable. Belle époque tropical dosifica rigor y pasión y pone a funcionar estimulantes ideas sobre el cambio de una época y el destino de una clase y, sobre todo, el papel que jugaron el urbanismo, la educación y la literatura. Publicado originalmente en 1987, este secreto tesoro carioca llega hasta nosotros en la colección Las ciudades y las ideas, de la Universidad de Quilmes.
Por Sergio Kiernan

Un domingo de fines de abril de hace casi veinte años, con calor carioca, con una brisa del Atlántico que te mantiene con vida, firme en la pileta, buscando la sombra, tentado por los langostinos y por nada más que los langostinos. Al restaurante del viejo y lujoso hotel se entra si seco, si calzado, si con camisa, y apenas para servirse del buffet y salir a las mesas al aire libre. El interior está reservado para los vestidos, para los de Rolex y soleros de lino, para la bijouterie estilo Miami que parece ser el uniforme de la burguesía de Brasil. Excepto un rincón copado, como si estuviera acordonado, por un grupo muy mayor, muy elegante, una banda de ancianos de sacos de tweed impecables, de ese paño tropical wool que inventaron los ingleses para no perder la línea y no morir sofocados en sus colonias. Ahí hay corbatas, pañuelos en el bolsillo del pecho, gemelos, pantalones grises y, misterio de misterios en este país, zapatos a la inglesa y acordonados. Junto a cada viejo elegante hay una anciana impecable, con vestidos últimamente usados por Jackie Kennedy, de los que hacen frufrú por las enaguas, con zapatos de hebilla discreta, peinados rígidos, maquillaje discreto y hasta sombreros. Entre gringos y argentinos de bermudas, este rincón habla francés, bebe cosas claritas en copas pequeñas y evidentemente espera.

La escena en el Harry Cipriani del Copacabana Palace se resuelve con la entrada de una última pareja mayor, igualmente vestida para el Savoy de Londres. Los caballeros se ponen de pie, las damas inclinan la cabeza y los más cercanos, con una sonrisa, besan la mano y saludan en voz baja a Madame la comtesse. Como relojeros, tres mozos se acercan al rincón y comienzan a servir vinos y platos livianos. Van de Madame y su marido hacia cada dama, dejando a los señores para el final, sin parecer impresionados por las solapas que exhiben el cordón de alguna Soberana Orden Imperial, una OBE o un ya olvidado honor austrohúngaro o papal.

Por calendario, los viejos del Cipriani habían nacido en la belle époque de una ciudad que fue capital de un reino y un imperio, y lo era de una república oligárquica, una ciudad de cúpulas francesas y boulevards, de columnatas y ángeles victoriosos que trataban de tapar los viejas casonas coloniales y las nacientes favelas. De niños, esta gente estaba en el pináculo de lo que parecía una vida eterna de privilegio, de besamanos, de ropa rígida y simbólica, de modales exquisitos y sirvientes. Nunca se esperaron que su Brasil cambiara tanto que su infancia resultara increíble, arqueológica, una prueba de que realmente el pasado es otro país. Jeffrey D. Needell, un académico norteamericano enamorado de todo lo brasileño, le dedicó una obra hermosa y profunda a esa infancia, uno de esos libros que ya quisieras que te lo escribieran. Belle époque tropical. Sociedad y cultura de elite en Río de Janeiro a fines del siglo XIX y principios del XX acaba de ser bien traducido y mejor publicado por la Universidad Nacional de Quilmes en su colección Las ciudades y las ideas. El largo nombre académico medio que esconde un libro muy apasionado, muy entretenido y muy pregnado de conclusiones y de ideas.

MEU BRASIL EUROPEO

EL EXTREMO “ESTATAL” DE LA AVENIDA CENTRAL, CON EL TEATRO Y LA ESCUELA DE BELLAS ARTES SIMBOLIZANDO EL LADO OFICIAL DEL PROYECTO
La imagen argentina del Brasil es, para alegría de muchos de nuestros vecinos, muy norteamericana: el país enorme, la economía enorme, los edificios enormes, la vocación de potencia con algo de desmesura, el desorden como precio y una alegría bastante ficticia salvándolos del desagrado. Todo esto es, como tantas imágenes, falso y a la vez verdadero, con la ventaja solapada de inventar un argentino comparativamente culto, europeo y elegante. Los sujetos del libro de Needell se sorprenderían de este juego de espejos, porque la belle époque brasileña fue un proyecto europeísta, de importación directa, muy a la manera de la Generación del Ochenta, con París de lucero y Londres de ingeniera.

Needell, académicamente, fija el apogeo de esta bella era entre 1898 y 1914, pero para explicar el fenómeno necesita contexto y se remonta a bastante antes. Una época es marcada, después de todo, por gentes nacidas mucho antes de que se pusiera nombre a sus años.

Con lo que se arranca con un breve resumen de la historia del país americano que no tuvo guerra de independencia, la única colonia en la historia en virar metrópolis por la llegada de la corte real –en 1808, corridos por Napoleón–, nuestro único vecino en ser una monarquía imperial por casi todo el siglo diecinueve. Este camino peculiar permite explicar que Brasil tuviera mayoría de esclavos pero Academia de Artes, analfabetismo casi absoluto pero pintores de la Corte, tres metros de caminos empedrados pero palacios nobiliarios y un imaginario visual de coronas y pelucas. También se entiende así la muy personal influencia francesa: la familia imperial es la de Bragança y Orleans, lo que facilitó la inmigración espontánea o fomentada a partir de 1822.

La fecha de 1898 tiene nombre apellido, porque es el año en que asume Campos Sales como presidente, cerrando una década de enfrentamientos entre facciones –reaccionarios contra hacendados, campo contra puertos– que había arrancado con el golpe militar de 1889 que instauró una república donde votaba algo así como el tres por ciento de la población, los varones que sabían leer, eran mayores de 21 y tenían al menos casa propia. Esta presidencia, que coincide con la segunda de Roca, impone la idea positivista de la bandera nacional, “Ordem e Progresso” expresados materialmente en un vasto programa de construcciones y en un notable, súbito cambio en las maneras de la élite. Needell menciona a Buenos Aires como “otro nudo” del proceso de afrancesamiento de esta América latina, pero marca las fuertes diferencias. Por ejemplo, que la clase dirigente “civilizada” de Brasil es de un racismo duro, abierto, reactivo a la mayoría negra: “La elite percibía al Brasil como los colonizadores europeos a otras partes del mundo”, como por ejemplo el Africa. Una figura como el Martín Fierro, un héroe idealizado sobre la figura del gaucho, es simplemente inconcebible para esa generación.

La mayor expresión material de la nueva ideología fue la Avenida Central, cuyos restos se adivinan hoy entre rascacielos en la llamada Rio Branco, plena asfixia del centro carioca. Cuando se concibe el proyecto, Río apenas supera su actual área central, con un puerto viejo en la bahía de Guanabara, quintas desparramadas hacia el norte y alguno que otro audaz tirándose al sur, camino a Copacabana. Esta aldea de piedra de alvenaría y techados de poca pendiente de tejas portuguesas es básicamente la que crearon los portugueses, con alguno que otro espacio mejorado, como el Paço Imperial. Brasil ya tiene, sin embargo, un espacio urbano “civilizado”, Petrópolis, residencia imperial y suburbio de moda para las vacaciones, que en ese entonces no incluían la playa. En Petrópolis las calles son rectas, hay mucho de esa novedad europea que es el parque arbolado y las casas son “modernas”, no esos sobrados donde todos se morían de calor.

La Avenida Central se abre como un tajo en la ciudad vieja, yendo del puerto, al norte, hasta el arranque de los nuevos barrios paquetes, al suroeste. Construirla, a la Haussman, implicó desalojos y expropiaciones, demoliciones y hasta la voladura de un morro que creaba una cuesta fuera de programa. Lo que se alzó en esos lotes irregulares, muchos de encanto triangular, fue de una belleza singular, en todo comparable a nuestra contemporánea –y también modelo, aunque sea para competirle– Avenida de Mayo. El Teatro Municipal, la Escuela de Bellas Artes y una enorme Biblioteca, concentrados en un extremo y frente a una plaza y el mar, mostraban la singular importancia política del proyecto: el Estado se guardaba el arranque del nuevo espacio.

Needell aclara que las delicadas y ornadas fachadas, las cúpulas, máscaras y molduras cubren espacios interiores muy inferiores, lo que define, con cierta malicia, como una cara europea para un cuerpo brasileño. Este fenómeno es muy común en la misma Europa, donde fachadas palaciegas disimulaban conejeras en propiedad horizontal hasta bien entrada la era del racionalismo. Pero la metáfora se extiende a la adopción “de las formas europeas” por una sociedad todavía colonial, conservadora, inconmovible al cambio social. La clase dirigente se educa en francés, con modales refinadísimos y hasta clases de “comportamiento social” con nota y todo, además de códigos de vestimenta muy exigentes. Nada hay de práctico en esta formación de colegio caro, donde de hecho se inculca que todo lo práctico es inelegante, basto y plebeyo. Brasil tiene una sola escuela técnica, manejada por el Ejército –que sí necesitaba matemáticas e ingeniería– y reservada para la clase media en ascenso pero no tanto.

Esta máscara se extiende con toda naturalidad a los clubes sociales, con el Casino, el Clube dos Diários y el Jockey Club alternando en el pináculo. Needell señala la llegada del turf como deporte aristocrático y el peculiar uso de la ópera como escaparate social, tan alejado de la idea de formación cultural que los pocos teatros ni tenían “paraísos” de entradas baratas, grandes formadores del gusto y de los músicos. En rigor, lo que describe el norteamericano es un mecanismo de definición social filtrado por el alto precio de la membresía o de la entrada, que servía para moverse entre iguales, hacer negocios, arreglar casamientos y cementar el círculo dorado de la elite. El inmenso estatismo de esta época, una suerte de mercantilismo pero aplicado al propio país por su propio gobierno, paralizaba toda vida económica exterior al Estado: sólo el favor oficial, los contactos clientelares, permitían hacer fortuna y mantenerla.

Esta rigidez se explica en parte por la histórica inestabilidad de la economía brasileña, hecha de ciclos de riqueza explosiva seguidos de decadencias súbitas. Así como Félix Luna siempre subrayó la pobreza espartana de las clases dirigentes criollas, forma de destacar el asombro de la opulencia de fines del siglo diecinueve, la nota dominante en nuestro vecino es el subibaja de las fortunas. Brasil arrancó con capital en Bahía, economía del azúcar y fortunas creadas por la importación de esclavos. Pero luego cae el azúcar, la riqueza se muda al sur y al cultivo del café, Río deviene la capital y casi inmediatamente se deprime. San Pablo y Minas Gerais, respectivamente una aldea ganadera y un polo minero, crecen como los nuevos centros cafeteros y el ciclo vuelve a arrancar. Cada cambio deja una región como colgada del pincel, viviendo de glorias pasadas y con una elite de buenos apellidos y nada en la cuenta bancaria.

Estos apellidos no eran, como en la España quevediana, apenas una carga de hidalgos. Eran la llave al único mecanismo real de entrada a la elite carioca de la belle époque, el clientelismo entre “gentes bien”. Needell describe los mecanismos por los cuales “parientes” pobres eran como adoptados y, de acuerdo con sus talentos, su alcurnia o su suerte, recibían empleos públicos, sinecuras u oportunidades de negocio tuteladas por el patronazgo estatal. En parte, esta descripción se lee como una suerte de agencia matrimonial, con niños y niñas de buenas familias del interior colocados en la capital. Los que mandaban necesitaban estas inyecciones, porque la élite era realmente pequeña y no era cosa de andar casando hijas con tenderos.

Estas manías sociales daban también alguna estabilidad a los que parecían vivir la frase de Marx, la de que todo lo sólido se desvanece en el aire. Grandes o pequeñas, las residencias particulares eran irreconocibles para los que se mudaban, con techos altos, molduras, aires franceses y la batería de muebles, bibelots y objetos de arte necesarios para la vida victoriana tardía. Hasta la ropa era irreconocible de una generación a otra, con los brasileños de clase alta transpirando en sus levitas y cuellos duros, torturados por los zapatos de horma fina y llevando del brazo a damas que se desvanecían, románticamente, por la asfixia de sus corsets. La moda, destaca Needell, es algo profundamente simbólico e independiente del confort.

Y no sólo la moda, porque el fin de siglo es la llegada de la idea de consumo a este lado del Atlántico, la aparición de las grandes tiendas, de la venta por catálogo, de la experiencia de ir de compras. Con originalidad, Needell apunta que crear calles de comercios modernos liberó a las mujeres de esa especie de purdah árabe que les impedía literalmente salir a la calle. Hasta bien entrado el siglo diecinueve, las compras las hacían las domésticas, ellas sí libres de circular, o los vendedores iban de casa en casa. Al hacerse “decente” la idea de ir de compras, se transforma en una salida, una oportunidad de lucir vestidos y de mostrar el grado de “civilización” de la familia. Al mismo tiempo se imponen los primeros medios masivos, los diarios, y se crean los primeros medios de transporte públicos, los tranvías a caballo. De la clase media para arriba, los cariocas comienzan a moverse.

La tensión social encuentra en el consumo conspicuo un nuevo escenario. La idea, nuevamente, viene de Francia y ya en 1830 fue sintetizada por el gran Balzac: “La nobleza se traduce en cosas”. Río se puebla de tiendas de alto vuelo, las de moda afrancesadas y las de muebles a la inglesa, con mercaderías casi exclusivamente importadas. Needell señala tres niveles de consumo que caracterizan a esta elite finisecular: la ropa preciosista, la casa abarrotada y la moda de tener una querida pública y “oficial”, de preferencia francesa pero obligatoriamente blanca. El rico civilizado pasa no sólo a mostrarse en público con mujeres de elegancia de alto presupuesto, sino que abre una segunda casa para los amigos y sus queridas. La prostitución de alto precio se transforma en un servicio abierto y en absoluto vergonzante.

LA LITERATURA DE LA CIUDAD LEJANA

EL NUEVO PARADIGMA DE VIDA ELEGANTE DE LA ELITE, LA CASA A LA FRANCESA EN EL EXUBERANTE MARCO DE LA VEGETACIÓN DE LOS TRÓPICOS.
El final de la historia de Needell se reserva a lo más perdurable de esta etapa, la vida intelectual. Brasil había tenido ya una generación de románticos, bastante olvidada y olvidable, pero no una figura tan fuera de catálogo como Sarmiento (en lo político como en lo literario). El ensayista norteamericano elige concentrarse en la literatura en parte por la casi nula vida musical local –aclarando que se refiere a la música “culta” y no a la formidable criatura que ya se estaba gestando y daría el samba– y en parte por el plúmbeo acartonamiento de la pintura brasileña, alérgica a toda idea de impresionismo o postimpresionismo. De hecho, podría haber declarado que elige las letras porque en esta belle époque de palmeras surgieron los dos primeros escritorazos que despertaron al portugués de su sueño.

Esta literatura tiene la curiosidad de ser un mecanismo de ascenso social oficializado. Antes de tener los libros, por así decirlo, Brasil tuvo una Academia de Letras, tan a la francesa que sus sillas tienen nombre y sus miembros un uniforme a la Luis Napoleón. asombroso de entorchados y oros bordados. El hombre de letras no tiene mercado en un país donde casi nadie sabe leer, excepto en el periodismo, escenario para lucirse política o socialmente, o ganapán para bohemios automarginados. Pero la pluma sí permite ser aceptado en la élite, lo que implica que los escritores reconocidos como “cultos” reciben ellos también un buen empleo público, una cátedra o hasta una banca en la maqueta de legislativo de la república de pocos. Es la historia del mejor escritor de esta época, Machado de Assis, mulato pobre que vendía pasteles en la puerta de un colegio de señoritas, que aprendió francés con un panadero inmigrante y se educó solito leyendo en trasnoche. A fuerza de talento, fue aceptado y pasó su vida como empleado de ministerio, adulado como figura de las letras y presidente de la Academia. Nombres justamente olvidados como el de Olavio Bilac, Paulo Barreto o Coelho Neto siguieron caminos similares con mayor o menor suerte.

El otro gran escritor es, por supuesto, el ingeniero Euclides da Cunha, que un poco por casualidad terminó de corresponsal de la guerra Dos Canudos, la revuelta monárquica y mística de Antonio Conselheiro. Con sus notas de viaje, Da Cunha escribe Os Sertoes, una historia tan potente que el mismo Mario Vargas Llosa la refritó en La guerra del fin del mundo. Hizo bien el peruano, porque lo que tiene de fuerte la historia lo tiene también la prosa victoriana, vueltera y afrancesada del autor, paralizado de temor por no quedar como un “civilizado”. El libro fue un enorme bestseller saludado como algo así como un Nuevo Periodismo de la era.

Esta Río, comenta al final Needell, es no sólo “una ciudad lejana sino también una ciudad muerta”. La Gran Guerra de 1914 liquidó toda ilusión de progreso indefinido a nivel global y la muerte en 1922 de los últimos dos escritores famosos de esa generación, Joao do Rio y Lima Barreto, le abrió el camino al modernismo en la cultura. La ciudad francesa que asomó frente a Niteroi fue pulverizada por la avalancha de edificios en altura y el tránsito masivo de una megaurbe: nadie podría reconocer la Avenida Central en el centro carioca, como sí se puede encontrar la Avenida de Mayo en Buenos Aires. La Rua do Ouvidor, que fue el centro de la moda y de las librerías-tertulia, es una guarangada de tiendas baratas y bloques de oficina.

El injerto no prendió, como sí prendió el posterior y americano. Y los últimos testigos llegaron a este siglo con sus tweeds y sus diamantes, muriendo en las últimas ceremonias en un hotel entre turistas de shorts.

Ecos de una tradición


Por Eduardo Rinesi *
Las desafortunadas declaraciones del notable semiólogo y novelista italiano Umberto Eco, en ocasión de su reciente nombramiento como doctor Honoris Causa por la Universidad de Burgos, cuando proclamó su convicción de que los estudios universitarios deben estar reservados a una elite y de que “el exceso de alumnos entorpece la actividad académica”, son particularmente sintomáticas de un modo en que vastos sectores de la intelectualidad europea de estos días vienen enfrentando, en base a su repliegue sobre sus creencias más tradicionales y más naturalizadas, la fuerte crisis económica, social y espiritual que atraviesa el Viejo Mundo. Y que los lleva a suponer que si la plata no alcanza es porque el Estado reparte más bienestar que el que es prudente, que si las empresas quiebran es porque los trabajadores ganan más de la cuenta y que si el ajuste no funciona es porque todavía no es lo suficientemente duro. No representa un modo diferente de pensar el que lleva a Eco a sostener que las universidades funcionarían mejor si tuvieran menos estudiantes, como en los buenos viejos tiempos, y a postular que por lo tanto habría que regular el número de esos estudiantes para garantizar que sea acotado. Como los salarios en las teorías de los economistas del ajuste estructural, como los beneficios sociales en las decisiones de los administradores neoliberales del Estado en crisis, los estudiantes universitarios son, en el razonamiento de Eco, una variable cuyo valor podría adecuarse, a través de prudentes medidas restrictivas, para mantener las formas conocidas del equilibrio de las cosas.

Hay otra posibilidad, que consiste en no suponer a los estudiantes universitarios las causas del problema del presunto “deterioro del nivel”, ni los objetos posibles de ninguna operación de achicamiento cuantitativo de ese tipo, sino, al revés, los sujetos de un deseo, de una posibilidad y –subrayo esto con fuerza– de un derecho a los estudios superiores que tienen que poder ver satisfecho en las universidades en las que buscan ejercerlo. Esa otra posibilidad, esa otra vía, es la que viene intentando recorrer el sistema de universidades públicas de nuestro país, en un contexto signado por tres rasgos principales. Uno, un clima general de expansión de derechos, de recuperación de la idea misma de “derecho” como una categoría de primer orden en nuestras discusiones públicas, políticas y académicas, y de recuperación, también, de la centralidad y las funciones del Estado como garante y condición del ejercicio de esos derechos que hoy aparecen en el centro de nuestras preocupaciones. Dos, la muy recientemente establecida obligatoriedad de los estudios secundarios, que en la medida en que empiece a hacer sentir su efecto hará que muchos jóvenes más empiecen, continúen y terminen sus estudios secundarios y puedan vislumbrar la posibilidad de los universitarios como un destino posible para sus vidas. Sólo cuando la educación secundaria es una obligación puede la educación universitaria ser pensada como un derecho. Y tres, el enorme crecimiento de la cantidad de universidades públicas, gratuitas y de alto nivel en todo el territorio del país, que nos permite afirmar casi sin exageración que hoy no hay ningún joven argentino en edad y condiciones de cursar la universidad que no tenga una a un rato razonable de viaje de la casa, y que por lo tanto vuelve mucho más efectivo, material y concreto un derecho a la educación superior que, en otras condiciones, no pasaría de ser meramente nominal, formal o abstracto.

Esta representación de los estudios universitarios como un derecho va siendo una saludable tendencia, más allá de la Argentina, en toda América latina, y vino a plasmarse hace ahora cinco años en la importantísima declaración final de la Conferencia Regional de Educación Superior reunida en Cartagena de Indias (2008), que establece que los estudios superiores son un bien público y social, un derecho humano universal y una responsabilidad de los Estados. Nunca se insistirá lo suficiente en lo revolucionaria que es esta declaración, que viene a modificar radicalmente el modo de pensarse la función misma de una institución ya casi milenaria y que a lo largo de su extensa historia ha venido haciendo en todas partes, en lo fundamental, una sola cosa: formar elites. Elites clericales, elites gubernamentales, elites profesionales. La universidad fue siempre una máquina de formar elites (y esto no fue seriamente contestado ni en el por tantas razones recuperable ’18 cordobés ni en el también muy celebrable ’68 parisiense), y es sólo ahora, ahora y en esta específica parte del mundo que en estos años está produciendo transformaciones tan interesantes, que podemos empezar a representárnosla de otra manera: como una institución encargada de garantizar el ejercicio efectivo y exitoso de un derecho. De un derecho humano, de un derecho universal: de un derecho ciudadano. Estar dispuestos a hacer de nuestras universidades algo tan distinto de lo que fueron durante tanto tiempo implica estar dispuestos a revisar una gran cantidad de cosas: de prácticas, de tradiciones, de rutinas, de representaciones, de prejuicios.

Entre estos prejuicios, el que expresa Eco en la declaración que pudo leerse en estos días en los periódicos de todo el mundo está particularmente extendido y constituye un obstáculo especialmente serio a cualquier posibilidad efectiva de democratización de nuestras universidades: se trata del prejuicio de imaginar que la calidad de la enseñanza y de los aprendizajes entra en necesaria tensión, o incluso en contradicción, con la cantidad de los estudiantes. Que las universidades buenas, como las recuerda o las imagina o las quiere Eco, son necesariamente universidades para pocos. Es éste un antojo perfectamente ideológico y profundamente antidemocrático. En efecto, si empezamos por establecer y por convencernos de que estudiar en la universidad no es un lujo ni una prerrogativa de unos pocos, sino un derecho universal, pierde sentido incluso la simple idea de que una universidad que, o bien no deja entrar a todos, o bien deja en el camino de las carreras que propone a un porcentaje alto de los estudiantes que las empezaron, pueda ser caracterizada como una buena. “Para pocos, pero buena.” No: una universidad que produce un pequeño puñado de egresados de excelencia no es una universidad de excelencia, y ni siquiera una buena universidad, sino una universidad mala, y la única universidad buena que puede concebirse es una universidad que logre ser buena para todos. Y que para ser efectivamente buena para todos se empeñe con todo su esfuerzo y todas sus capacidades en la tarea de garantizar que todos puedan aprender, y aprendan.

De ahí la enorme importancia que tiene la función de la enseñanza (muchas veces subordinada, en las propias representaciones de los docentes y de los demás actores del juego universitario, a otras, a la que diversos incentivos sistémicos, no tan antiguos, pero sí muy penetrantes, han llevado y llevan, con demasiada frecuencia, a suponer más meritorias o más nobles) en nuestras universidades públicas. Que tienen que enseñar, que enseñar muy bien y que enseñar a todos, y que tienen que lograr que todos (que por supuesto son todos los estudiantes que tenemos, no los que querríamos tener ni los que suponemos, váyase a saber por qué, que nos merecemos: para el caso, también nosotros somos los profesores que nuestros estudiantes tienen, no los que querrían tener ni los que merecen) aprendan y avancen y progresen en sus estudios, y logren terminarlos. Si de veras estamos convencidos de que la educación universitaria es un derecho humano, un derecho ciudadano, un derecho universal, nunca más podemos suponer que un bochazo en un examen, un estudiante que se queda afuera o que se nos “cae” es una verificación de la calidad de nuestras enseñanzas. Si de veras estamos convencidos de que la educación universitaria es un derecho, nunca más podemos suponer que un estudiante que, por culpa de que no hemos sido capaces de enseñarle, deja las aulas y se vuelve, frustrado, derrotado, a su casa, es una verificación de alguna ley sociológica más o menos inefable y destinada a cumplirse inexorablemente. Eco se equivoca, o mejor: expresa una idea sobre la universidad elitista, retrógrada y atrasada. Una universidad de calidad sólo lo es realmente si es una universidad de calidad para todos.

Dicho lo cual me apuro a indicar que, simétricamente, una universidad para todos sólo lo es efectivamente si es una universidad de la más alta calidad. Y que el peor favor que podríamos hacerle a la causa de una democratización de los estudios superiores es conceder al prejuicio falso y reaccionario de la contraposición entre calidad y cantidad y ampliar nuestra base de estudiantes sin una muy alta exigencia y autoexigencia en torno del nivel de la enseñanza que les impartimos. Semejante idea no sólo sería torpe: sería cómplice de reforzar los prejuicios que la universidad pública hoy tiene la tarea fundamental de combatir, y sería (del peor modo: pretendiendo no ser) absolutamente antidemocrática. Eco se equivoca, pero su equivocación debe servirnos, porque es la íntima equivocación que anima, sin siempre salir a la luz con tanta claridad, una parte importante de la vida de nuestras instituciones. Que tienen que seguir revisándose, como de hecho lo vienen haciendo en estos años (esta disposición al autoexamen es por cierto un gesto propiamente universitario), para poder actuar, contra ese error de Eco y de sí mismas, en la dirección que les señala un pensamiento menos perezoso, menos resignado, más dispuesto a asumir con plena convicción las consecuencias de un principio nuevo, radicalmente nuevo, en la historia de una institución tan vieja: el principio de que ese estudiante que está sentado ante nosotros en el aula es el sujeto de un derecho que nosotros tenemos el desafío y la obligación de arreglárnoslas para garantizar.

* Rector de la Universidad Nacional de General Sarmiento.

LA LENGUA VIVA


Dialectos, hablas y fablas
Amando de Miguel


Mi cuate, Francisco Marcos-Marín, catedrático de Lingüística de la Universidad de Texas (San Antonio), insiste en que no hablamos lenguas sino dialectos. Quiere decir que los hablantes de un idioma constituimos grupos diversos según la geografía o la cultura y en cada uno de ellos rigen unas pautas particulares. Por ejemplo, Maribel Torbeck me señala que en América parece que hay un español único, el que hablan los mejicanos. [A los norteamericanos] el castellano les suena a italiano.

Seguimos con las fablas o linguas regionales o locales. Emilio Soria me corrige mi confusión entre la fabla asturiana y el bable. No son la misma cosa, asegura mi correponsal. "La fabla asturiana es el eonaviego, un dialecto intermedio entre el gallego y el asturiano que se habla en los pueblos entre los ríos Eo y Navia. No debe confundirse con la fabla que se habla en el norte de Extremadura". Todos los días aprendo una cosa nueva. Pido perdón por mi nesciencia.

Paz Torrabadella hace una interesante apreciación sobre el catalán:

Es un idioma para hablar por casa… Es estupendo, por ejemplo, para reñir a los niños. Se habla distinto en cada comarca y, si me apuras, en cada barriada. En la ciudad ahora se oye mucho, pero [resulta] cómicamente corrupto.

Pone algunos ejemplos de esa diversidad dialectal y concluye:

Son cosas curiosas, que ahora, aquí en Cataluña, se han vuelto tabú.

Siempre me pareció un hallazgo que a los niños reunidos se les llame en Cataluña "la canalla" con un tono cariñosísimo.

José María Navia-Osorio sostiene que el bable "no es una lengua vehicular, sino un conjunto de palabras en las diversas zonas de Asturias… En el Occidente se habla una fala que es muy parecida al gallego y se parece poco al bable". El de Oviedo está en contra de la normalización del bable: "Sería como normalizar la forma de los hórreos". Critica a los miembros de la Academia de la Llingua:

Se rompen la cabeza buscando la palabra asturiana que menos se parezca a su equivalente castellana para crearse la ilusión de que el asturiano es un idioma. A veces les he oído decir los meses del año y me parecen tan absurdos como los meses de la revolución francesa y probablemente tengan el mismo futuro.

No es nada nuevo. Todos los fenómenos de normalización lingüística pasan por esa fase de buscar voces autóctonas para alejarlas de las de los idiomas cercanos.

El Grupo Folk Cerrandeo me pregunta la significación de la voz garrabán, que aparece en algunas canciones extremeñas. No tengo ni idea. Espero que algún libertario nos ilumine sobre el particular. Mi ignorancia es otra confirmación de la tesis sobre la coexistencia de los dialectos en España. Supongo que yo hablo el sociologuero o el tertulianés. Pero creo que se me entiende.
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