Júlio Bressane: “La película es un momento de pensamiento”

Invitado especial del 15° Bafici, que proyecta una retrospectiva de su prolífica obra y editó un libro con sus ensayos, el director brasileño habló de su manera particular de entender el cine y de la historia "infame" que mantuvo a sus más de 40 películas en secreto durante 50 años.

POR MARCELA MAZZEI


REFLEXIVO. "Hago un cine que no está hecho para ser explicado sino interpretado", dijo Júlio Bressane.

Es uno de los invitados más importantes del Bafici 2013 y, sin embargo, el director brasileño Júlio Bressane se mantiene escéptico. “Nunca entendí por qué me habían invitado; y me sorprendió el interés en mi obra”, explicó en la sala de prensa ubicada en el Centro Cultural Recoleta, con el ceño fruncido y un puñado de principios sobre el cine que durante muchos años nadie pareció querer escuchar.

Ahora, cuando los canales de cable de Brasil comenzaron a programar algunas de sus películas complejas, de bajo presupuesto y carácter experimental como A familia do barullo 43 años después, su vasta filmografía comienza a asomar e interesar a los especialistas. Cleópatra y Días de Nietzche em Turim están entre los más de 40 títulos que filmó hasta hoy. La de sus películas, repite, “es una historia sin historia”, que comenzó a fines de la década del 60, fue contemporánea al Cinema Novo brasileño pero enseguida quedó marginada del circuito, a raíz de “una infamia inventada por media docena de cineastas” que se quedaron con todos el presupuesto estatal para hacer cine.

Casi desconocido en la Argentina, una retrospectiva de su obra –con 17 películas que se exhiben hasta el domingo en diversas salas–, más la edición de Estremecimientos. Júlio Bressane y el cine, un libro con entrevistas, artículos y sus ensayos cinematográficos, parecen comenzar a hacerle justicia.


-¿En qué se diferencia su cine del Cinema Novo?
-En realidad no sabría cuál es la diferencia, porque tampoco está muy claro qué es el Cinema Novo, que no quiere decir nada, es un concepto muy vago. Al mismo tiempo, son contemporáneos y mantienen una distancia. La mayoría de las personas tampoco sabe muy bien a qué se refiere, ¿a qué película o director te refieres?


-¿Glauber Rocha es Cinema Novo?
-Me parece que como cineasta es muy diferente. Por formación, temperamento y estética es diferente, pero como es contemporáneo, desgraciadamente todo lo que es contemporáneo termina influyendo.


-Una de sus películas se llama Días de Nietzche em Turim, en otras sus personajes leen, ven cine, ¿cuál es la función de todas esas referencias culturales?
-Empecé a hacer cine muy temprano. Mi madre me regaló una cámara y un proyector cuando era un niño, entonces empecé a registrar imágenes. Y siempre todo eso que se decía del cine como una forma de arte, como el séptimo arte, como una síntesis del arte, para mí era algo extraño, realmente un misterio. Para mí el cine es un mecanismo visual muy sensible, que atraviesa el arte, la ciencia, la música, la vida misma. Podemos pensar que la película es un momento de pensamiento; que el cine más que un lenguaje es una lengua, capaz de reproducir procesos de pensamiento. Y así, con eso siempre planteás en las películas, pensamientos.

Dentro de las películas que hice siempre tuve la idea de forzar los límites de las disciplinas. Todas esas cosas son atravesadas por el cine. En años de experiencia de hacer películas aprendí que hago un cine que no está hecho para ser explicado. Puede ser un cine hecho para ser interpretado, algo más complejo y más difícil que es la interpretación.

Nunca hice películas para el gran público, nunca pensé en hacerlas. Hice el cine para mí mismo. Y para mí el cine es un evento radical de auto transformación, algo que es posible como la auto transformación y esa posibilidad es lo que me interesó: saber que no era posible lo que justamente me atraía.


-¿Por qué es tan extendido eso de “el séptimo arte”?
-Considero que la idea del séptimo arte es un concepto que atrasó al cine, porque está en contra de la naturaleza de las películas. El cine es trans, es decir, atraviesa las disciplinas, no es conclusivo, no es como el séptimo arte que encierra como concepto. Mi experiencia en las películas no me condujo a ninguna de esas ideas de síntesis de arte ni documentación.


-De su cine se dice que es marginal, ¿cree que es incomprendido?
-Yo nunca llamé a mi cine marginal, la idea pertenece a lo que yo llamo una historia de infamia. Fue una infamia inventada por una media docena de cineastas del mercado. Eso ocurrió hace unos 50 años. Hoy en día aquello de marginal incluso ganó cierto prestigio. Pero el término marginal utilizado para denominar a cualquier cosa, en Brasil, solamente se usó para excluir a esos cineastas del medio. Y fue así. Lo lograron. Ese cine quedó excluido del mercado y del mismo medio cinematográfico. Aquel apodo de marginal expulsó a muchas personas del cine, le cerró las puertas a mucha gente.


-¿Con qué intención?
-El propósito era cerrar las fuentes de financiamiento que eran públicas para que ciertos grupos no participaran, aquellos que no estuvieran de acuerdo... Entonces hubo un grupo que se adueñó del cine brasileño y siguen ahí hasta el día de hoy.


-A pesar de eso, usted continuó haciendo películas...
-Seguí haciendo películas, diría no milagrosamente pero casi. Inventé una manera de hacer cine, manera en la cual logré seguir, a pesar de los intentos de eliminación.


-¿Cómo es hacer una película sin dinero?
-En realidad, no se puede hacer cine sin dinero. Sin ningún dinero no, siempre se necesita algo. Todo el cine hoy en día, incluso en Estados Unidos, necesita del Estado, se hace con dinero público. El sistema cine es de bijoutería, el público no pone más plata. Estamos en un momento de victoria del totalitarismo, podemos definirlo en esos términos, de una mano única. Yo logré hacer cine con muy poco dinero. Intenté hacer las películas como yo quería hacerlas: experimentando. Y lo logré, llegué a hacerlo de manera un poco precaria, un poco oscilante y logré atravesar ese campo de exclusión.


-Hay una leyenda que dice que usted llegó a hacer seis películas en tres meses con la productora Bafilm...
-Eso es una leyenda solamente porque nadie sabe nada del cine de Brasil. Esa es una historia muy importante del cine brasileño pero es una historia que aun no tiene historia. La productora que hice en los años 70 realizó siete películas, no seis, en tres meses. Yo hice tres y Rogério Sganzerla hizo tres. Esas películas nunca fueron exhibidas en Brasil. Recién comenzaron a pasarlas 40 y pico de años después. A Família do Barulho recién el año pasado fue vista por primera vez en televisión por cable en Brasil: 43 años después de haber sido realizada.

Lo que hubo fue de hecho un intento no sólo de expulsión sino también incluso de exterminio de una parte de nuestra cultura... Argentina también tuvo esa parte genocida, un campo de expulsión... y eso tuvo un impacto muy fuerte en Brasil. Y tuvieron, lamentablemente, éxito porque consiguieron excluirnos pero no consiguieron matar de todo nuestro intento porque nuestra propia salud nos ayudó. Todas fueron películas poco conocidas y poco estudiadas, al punto que los periodistas también en Brasil me hablan de la "leyenda" de haber hecho siete películas cuando en realidad es verdad, y la gente no lo sabe. Hasta hoy continúa esta historia de tabú, y de los directores que estaban relacionados a esas películas no se sabe nada.


-¿Por qué razón usted se exilió?
-No, nunca me exilié. Salí de Brasil cuatro años pero por mi propia voluntad. No formé parte del club de los exiliados y tampoco cuando volví tampoco pedí nada. Nunca me valí de ese pasaporte, de ese carnet del club de los exiliados.

-¿Y qué pasa si hoy pide dinero a Brasil para hacer una película?
-No me dan, pero yo siempre lo pido. Consigo algunas migajas, una vigésima parte del costo de la película, y aun así con mucho sacrificio.

-¿Por las mismas razones de siempre?
-Es el mismo grupo, la misma burocracia que controla todo el mercado. Para ellos, hace 44 años, yo tengo mala fama.


Las películas de Júlio Bressane se exhiben en varias salas del Village Recoleta, la sala Leopoldo Lugones del Teatro San Martín y el Centro Cultural San Martín.