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quarta-feira, 5 de dezembro de 2012

¡ALBRICIAS!





Los transexuales ya no son enfermos mentales
La nueva 'biblia' psiquiátrica, el DSM-5, destierra el Trastorno de Identidad de Género
La clasificación de la OMS, menos utilizada por los profesionales, conserva el trastorno
Se suman nuevas enfermedades, como el síndrome de acaparamiento

Los transexuales ya no son enfermos mentales. Así lo certifica la nueva edición de la biblia de la psiquiatría. El DSM-5, acrónimo en inglés del Manual Diagnóstico y Estadístico de Enfermedades Mentales, elaborado por la Asociación Americana de Psiquiatría (APA, en sus siglas en inglés), solo conserva la "disforia de género", es decir, la angustia que sufre la persona que no está identificada con su sexo masculino o femenino.
En España hay entre 7.000 y 12.000 transexuales, que llevan años pidiendo ser excluidos de los manuales psiquiátricos, al igual que activistas y transgénero de todo el mundo. En este país su derecho a sentirse hombre o mujer está reconocido desde 2007. Pueden cambiar de nombre legalmente u operarse para tener genitales del otro sexo, pero sobre el papel padecían una enfermedad. No por el dolor causado por sentirse mujer viviendo en el cuerpo de un hombre o viceversa, sino por el mero hecho de ser transexual.
El estigma se sumaba al rechazo social, la incomprensión o el largo tratamiento al que muchos de ellos se someten y que incluye repetidas intervenciones quirúrgicas para adecuar su aspecto al del sexo deseado. Pero hay mucho más. Estudios citados por las asociaciones aseguran que los transexuales padecen una tasa de paro de entre el 60% y el 80%
El órgano directivo de la APA aprobó el pasado 1 de diciembre el nuevo manual, la primera revisión a fondo en 20 años de los criterios diagnósticos más compartidos en el mundo de la psiquiatría. Se publicará en mayo de 2013 y en él, junto a otras modificaciones, ha desaparecido el término "Trastorno de la Identidad de Género", según ha explicado este martes una portavoz de la asociación.
El proceso parece similar al de la normalización de la homosexualidad, se recoge como patológico la angustia causada por serlo
El proceso parece similar al de la normalización de la homosexualidad. Desapareció como enfermedad mental en 1973, pero se conservó, con el nombre de "homosexualidad egodistónica", el supuesto que describe la angustia y el sufrimiento que padece un gay o una lesbiana por el hecho de serlo. El término se retiró en 1986.
El DSM tiene sesenta años de historia y ha constituido durante estas décadas una poderosa herramienta de trabajo para psiquiatras, psicólogos y otros trabajadores de ese campo. Es una suerte de guía para ordenar y nombrar las distintas enfermedades mentales.
La revisión del DSM, que ha llegado a su quinta edición, supone un trabajo de seis años y la aportación de 1.500 expertos de 39 países. Incluso se ha sometido al escrutinio público. De hecho, se han escrito 13.000 comentarios en la web donde ha estado colgado el documento preliminar y se recibieron 12.000 aportaciones en forma de e-mails o cartas. "Ha habido mucho más interés por parte de los ciudadanos y cobertura mediática del DSM-5 que en anteriores revisiones", ha explicado el presidente de la APA, Dilip Jeste, en el anuncio de la aprobación del tratado, "ello refleja mayor conciencia pública e interés de los medios de comunicación en la enfermedad mental".
La clasificación general de la OMS sigue considerándolo una dolencia
"El DSM es la herramienta de referencia para el mundo de la clínica", asegura Enrique García Bernardo, jefe de servicio de Psiquiatría del Hospital Gregorio Marañón de Madrid, "no tanto en el ámbito académico, que sigue la clasificación de la Organización Mundial de la Salud (OMS), el ICD-10". Este último listado, que es un compendio de enfermedades de todo tipo, no solo psiquiátricas, sí que conserva el trastorno de identidad sexual. Está en proceso de revisión, como ha ocurrido con el DSM. "Habitualmente la OMS sigue los pasos del tratado estadounidense", asegura el psiquiatra, "y además su clasificación tiene una razón más administrativa y ordenadora"
Esta revisión del DSM recoge otros cambios. Algunas enfermedades mentales, como la transexualidad, han dejado de serlas. Otras se incorporan. Pero el resultado es muy parecido en términos numéricos. La evolución social y la investigación aclaran situaciones y conductas y la nueva referencia en enfermedades mentales no patologiza más a la sociedad.
Nuevas dolencias: el acaparamiento y la excoriación
En el grueso volumen se podrá consultar los criterios diagnósticos de una afección relacionada con el síndrome de Diógenes, que se ha trasladado al tratado con el nombre de Trastorno de Acaparamiento. Se justifica su inclusión "con una extensa investigación científica. Su incorporación", asegura la asociación en una nota de prensa, "ayudará a caracterizar a la gente con dificultades persistentes para deshacerse de sus posesiones, independientemente de su valor real. Esta conducta tiene efectos dañinos (emocionales, físicos, sociales, económicos e incluso legales) para un acaparador y sus familiares".
El síndrome de Asperger desaparece bajo el paraguas del Trastorno del Espectro Autista, que incorporará varias condiciones patológicas existentes en la anterior edición del volumen, el DSM-IV, como el autismo, el síndrome antes mencionado, el Trastorno Desintegrador de la Infancia y el de Desarrollo Infantil. Los niños que padecen la dolencia bautizada con el nombre del pediatra austriaco que lo definió suelen tener un habla sin ritmo e intereses muy limitados. Hacen acopio de infinidad de datos sobre ellos sin categorización.
Otra enfermedad mental nueva es el Trastorno de Estado de Ánimo Disruptivo y No Regulado, que sirve para describir el caso de niños "que muestran irritabilidad persistente y episodios frecuentes de arrebatos de conducta tres o más veces a la semana durante más de un año", observa la asociación. "Se pretende evitar el diagnóstico erróneo o el sobretratamiento de trastornos bipolares en niños".
Se incorpora también la excoriación, es decir, el acto de arrancarse la piel de manera continuada, dentro de las dolencias vinculadas a la enfermedad obsesiva-compulsiva


FUNDÉU RECOMIENDA...


Recomendación del día


jornada de puertas abiertas, en minúscula

Se recomienda escribir jornada de puertas abiertas con todas las palabras en minúscula.

La locución jornada de puertas abiertas, definida como 'día en que se autoriza al público a visitar determinadas instalaciones cuyo acceso, de ordinario, le está vedado' (o requiere el pago de una entrada), queda recogida en el Diccionario académico en minúscula; por analogía, se recomienda asimismo escribir día de puertas abiertas también en minúscula, pues día es igualmente un sustantivo común.

Sin embargo, en los medios de comunicación es habitual encontrar oraciones como «Adiós a la Jornada de Puertas Abiertas en el Congreso el Día de la Constitución» o «El 16 de noviembre será Día de Puertas Abiertas en los principales museos de la ciudad», donde lo apropiado habría sido escribir «Adiós a la jornada de puertas abiertas en el Congreso el Día de la Constitución» y «El 16 de noviembre será día de puertas abiertas en los principales museos de la ciudad».

RAÚL DAMONTE TABORDA, ALIAS "COPI"







Copi: un argentino universal
La obra del polifacético artista, a 25 años de su muerte, demuestra una imparable vitalidad. Tras las narraciones y el teatro, empiezan a publicarse sus historietas
Por Jorge Monteleone | Para LA NACION


Veinticinco años después de su muerte, sesenta años después de haberse radicado en París, buena parte de la obra de Copi (seudónimo de Raúl Damonte Taborda, 1939-1987) escrita en francés, luego de años de haber sido un secreto para iniciados o una excentricidad feliz, se transmuta, como un retorno, al español del Río de la Plata. La editorial El Cuenco de Plata agrega a la edición de sus novelas La ciudad de las ratas (2009) y La guerra de las mariconas (2010) y de Teatro 1 (2011, con El día de una soñadora, La torre de la Defensa, La noche de Madame Lucienne y Una visita inoportuna), la publicación de Teatro 2 (con Loretta Strong, ¡La pirámide!, La heladera y Las escaleras del Sacré-Coeur). Se reedita el cómic traducido por el propio Copi para la edición que en 1968 realizó Jorge Álvarez: Los pollos no tienen sillas, con el anuncio de la salida de La mujer sentada el año próximo. No es un hecho menor el gesto de vertir a Copi en el español rioplatense, que sus traductores locales vindican como una política de la lengua unida a la literatura argentina, para diferir del tono de las traducciones de sus textos narrativos realizadas en España por Anagrama y reeditadas en 2010: Obras I y II.
No todas las literaturas nacionales se escriben atravesadas por el extrañamiento de la extranjería o del exilio, pero desde el siglo XIX en la Argentina alguna forma de ostracismo late en su lengua literaria: algunos escribieron desde otro lugar (Alberdi, Cortázar, Saer); otros en el mismo como si fueran excéntricos (Macedonio, Silvina Ocampo); otros llegaron de otra lengua y aun así resuena en ellos una tradición que hacen propia siquiera como antagonismo (Witold Gombrowicz). Con la excepción de la novela La vida es un tango y de las piezas teatrales Cachafaz y La sombra de Wenceslao, Copi escribió el cómic, el teatro y la narrativa en francés: "Me expreso a veces en mi lengua materna, la argentina, y con frecuencia en mi lengua amante, la francesa. Para escribir este libro mi imaginación duda entre mi madre y mi amante", apuntó en el inconcluso "Río de la Plata": si la lengua es mujer, sus textos travisten los lenguajes. O acaso se escriben entre dos lenguas a contrapelo y no pertenecen del todo a ninguna, como si se hallaran en suspenso, inasimilables para todo código.
Copi no era un escritor en el exilio ni su obra, como la de Joseph Conrad o la de Vladimir Nabokov, se incorporó voluntariamente a la literatura escrita en la lengua de adopción. Por un lado, escribió "¿Exiliado? [.] Si alguna vez debiera decir algo sobre el exilio me cuidaría bien de hacerlo en primera persona"; por otro, declaró que aun si escribía en otra lengua, era un escritor argentino: "Comencé a escribir muy joven. Incluso cuando escribo en francés yo traduzco de la literatura argentina". Pero entonces ¿era un argentino que escribía literatura argentina en una ciudad extranjera, como muchos latinoamericanos? No exactamente. Por un lado, abjuraba de todo nacionalismo: "¿A quién le va a importar ser argentino? [.]. No existe el artista argentino ni uno japonés. El único lugar del mundo donde me tratan de argentino es en la Argentina", dijo (José Tcherkaski, Habla Copi. Homosexualidad y creación, 1998). Por otro, se hallaba en ese lugar indecidible que le gustaba cultivar y que extendía a cualquier sistema de oposiciones, sobre todo el de género: "No soy francés, ¿no es cierto? Pero soy un argentino de París". La anomalía de Copi parte de este lugar incierto, que María Negroni, leyendo su relato "El uruguayo", supo llamar "la extranjería de lo propio" y sugerir que ese texto era, entre otras cosas, un "tratado contra la pesadilla del ser nacional". Lo que Copi sostiene en ese vacío de lenguas irreductibles a un código común, en ese sitio indeciso de nacionalidades pero también de cualquier fijeza, es la pura invención, la literatura como acto de imaginación desaforada. La irrealidad esencial de ese acto no puede ser sostenido por ninguna moral, ni norma, ni presupuesto; pero tampoco por un contenido referible a documento alguno, por un significado interpretable para una ideología o un atisbo de sistema. Eso no significa que fuera apolítico; al contrario: su incorrección política era el modo más agudo y desopilante de ejercer una política de la literatura y de la lengua, de los géneros y de los lazos sociales.
LA RISA FÚNEBRE

Porque en el centro de su arte está la risa, una comicidad deletérea que lo pulveriza todo, incluyendo la propia agonía y la muerte. Pero no porque las vuelva tolerables, sino porque ejerce un gesto más radical: las torna insignificantes. Dejan de amenazar al Ser con la Nada, porque al volverlas ficción perfeccionan su exacta ridiculez como representación social de cualquier trascendencia o autoindulgencia y la esencial falsedad de su puesta en escena. ¿Quién no ha sentido la profunda inadecuación de un cuerpo que en la agonía se entrega a la muerte ante la cual no sabemos qué hacer ni qué decir? ¿Quién no ha vivido la íntima incongruencia del funeral, su lento oropel vacío? Eso también es para Copi el teatro y por ello mismo no hay convención ni ley ni dogma ni sentido que resista ser presa del frenesí, "presa del arrebato que frisa lo Imaginario", como dice Lou en Las escaleras del Sacré-Coeur. La madre de Copi contaba que aun en la época en que el sida era un terror inaprehensible, él, que ya había contraído la enfermedad, "se reía y solía contar anécdotas sobre eso. Por ejemplo, un día que una enfermera lo miró y le dijo: 'Señor Copi. ¡Usted todavía vivo!'". No dramatizaba la enfermedad: la volvía signo dramático, teatral, como en su pieza póstuma Una visita inoportuna: "Cuando cae el telón, antes de llegar al camarín, hay un instante en el que uno no es nadie. Es un placer inimaginable. Voy a intentar deslizarme al más allá a través de uno de esos agujeros negros", exclama el personaje Cyrille. El círculo se cerraba: en su primera pieza escrita en francés, El día de una soñadora, Jeanne busca su vestido de la hora de morir y no lo encuentra y asimismo no se encuentra. Aunque en la dramaturgia de Copi casi siempre hay en escena un cadáver en ciernes, alguien a punto de morir, alguien a quien se asesina, alguien que ya murió y puede regresar como fantasma. Y aun la rabiosa vitalidad del sexo se despliega con este fondo de muerte. Hasta el teatro mismo, el lugar de los homicidios, es arrancado de la vida: en el final de La noche de Madame Lucienne la mujer de la limpieza le grita al Autor al que, por cierto, va a asesinar: "¡No es a usted, es el teatro lo que mato!. [.]. ¡El teatro se ha acabado!".
Como Rimbaud, como Kafka, lo que se cuenta sobre la vida o la muerte de Copi semeja una ficción del autor. En el prólogo a Obras I, María Moreno registró su diálogo con Raúl Escari que parece dictado por el muerto y menos que su verdad, importa su verosimilitud, tan propia de "una pieza de Copi": su madre, al advertir que Escari estaba fumando marihuana, le puso el cigarrillo en la boca a su hijo agonizante y en la oscuridad todos vieron encenderse la brasa roja del joint: ¡también él fumaba! En esa última noche sus amigos se quedaron tomando whisky y fumando porros, mientras un apuesto hermano de Copi coqueteaba con cierta enfermera con aspecto de pin-up que pedía beber un poco de whisky con ellos. Al día siguiente de incinerar el cuerpo, esos tres amigos tomaron la cajita con hierba y creyendo hacerse una pipa de hasch, también se fumaron a Copi, porque su madre habría puesto las cenizas allí.
EL ANTIGUO RECIENVENIDO
Viñetas pertenecientes a Los pollos no tienen sillas, antecedente de La mujer sentada, que publica en los próximos días la editorial El Cuenco de Plata.
Al recordar los inicios de Copi, se ven las huellas de origen transformadas y magnificadas en su gran obra disruptiva. En primer lugar, la marca de la abuela, Salvadora Medina Onrubia, la mujer de Natalio Botana, el creador de Crítica, con el que tuvo tres hijos, luego de ser madre soltera como su amiga íntima Alfonsina Storni. Ella lo bautizó "copito de nieve" por su blancura y le quedó ese raro seudónimo bisílabo, acentuado diversamente en español o en francés. La abuela fue muñeca brava, Venus roja, escritora descentrada, espiritista que aguardaba departir con su primogénito muerto: anarquista en su juventud, consorte magnate del periodismo, encarcelada durante el gobierno de Uriburu (al que le escribió una carta furibunda para acentuar su desprecio), partidaria de los republicanos, acaso amante fugaz de David Alfaro Siqueiros, de un sacerdote, de algunas muchachas y, como su nieto, dramaturga. "Mi abuela, una buena escritora de teatro, [.] se reía como una loca cuando le leía mis obras. Veía en su nieto una malignidad que le resultaba propia". Pero al comienzo fue el dibujo: su mamá Georgina "China" Botana, dijo: "Lo primero que le di fue un lápiz. Copi dibujó toda la vida, eso fue lo primero. (.). Después hacía obritas de teatro con sus hermanos y escribir vino un poco después, pero nunca dijo 'quiero ser escritor'". Su padre Raúl Damonte Taborda fue un radical, diputado entre 1938 y 1942, antifascista, que, a pesar de una inicial cercanía con Perón, fue un antiperonista militante, que escribió Ayer fue San Perón. 12 años de humillación argentina y debió exiliarse primero en Uruguay y luego en París, donde Copi fue educado. Regresó con su familia en 1955, cuando Perón fue depuesto. Entonces fundó la revista Tribuna Popular, que se opuso al régimen militar imperante y luego apoyó la candidatura de Arturo Frondizi. Horacio Tarcus descubrió los dibujos del adolescente Copi en la revista de su padre, la creación de su personaje "Gastón, el perro oligarca" y sus burlas al presidente de facto Pedro Aramburu y al vicepresidente Rojas, a quienes a menudo representaba como Luis XVI y María Antonieta con sus atuendos monárquicos. Por entonces comenzó a dibujar para Tía Vicenta y esa marca, junto a la evidente sintonía con los textos delirantes de César Bruto, el laberíntico absurdo de Oski y los personajes estupefactos de Landrú, se adivina en su obra posterior. Escribe sus dos primeras piezas de teatro: El General Poder y Un ángel para la señora Lisca, que estrena en 1960. Pero en 1962 parte a París y allí se radica. "¡Cómo no me voy a acordar de la Argentina! -declaró-. Cualquiera se acuerda del infierno, es de lo que más uno se acuerda." En París, junto con los argentinos Jorge Lavelli, Víctor García y Jerôme Savary, se une al grupo teatral Pánico, fundado por Roland Topor, Fernando Arrabal y Alejandro Jodorowsky, opuestos a las liturgias del surrealismo de Breton. Buscaban una teatralidad performática, azarosa y espontánea, donde el accidente formaba parte de la escena, en la cual concurrían el humor y el terror, una estética del freak y del esperpento, el caos y la sorpresa. "Crítica de la razón pura", "pandilla sin leyes y sin mando", "explosión del Todo (Pan) y respeto irrespetuoso al dios Pan", "antimovimiento, rechazo a la seriedad, canto a la falta de ambigüedad", lo definía Arrabal. No es difícil reconocer esas huellas de formación en la obra de Copi: la malignidad de la abuela, el sarcasmo político del opositor crónico, el nomadismo del expulsado, las epifanías estéticas del desastre, la pureza de la transgresión. Y la persistencia por dibujarlo todo como si estuviera aprendiendo a hacerlo desde chico, o mejor, como un chico.
LA QUE SIEMPRE ESTÁ SENTADA
La morosa llegada de Copi al canon alternativo de la literatura argentina tuvo su sostenido anuncio en algunos agudos reconocimientos de artistas y críticos, pero casi siempre acerca de su narrativa, por cierto, insoslayable. Pero pocas de sus obras de teatro, muchas de las cuales dirigió en Francia Jorge Lavelli, fueron conocidas, y sólo algunas versiones aparecieron, al margen del circuito editorial, en revistas culturales o disponibles para un montaje. En 2000 circuló la traducción autorizada de Eva Perón, estrenada en 1969 en un teatro de París, donde se produjo un atentado y por la cual el autor tuvo prohibida la entrada a la Argentina hasta 1984; en el 2002 se tradujo Una visita inoportuna, para su estreno en el Teatro San Martín; Cachafaz y La sombra de Wenceslao fueron exhumadas ese mismo año. Sus magistrales historietas tampoco circularon desde los años sesenta, salvo algunos rescates en la revista Fierro. En Francia, Copi publicó en Le Nouvel Observateur durante una década aquel cómic absurdo de la mujer sentada en una silla, de enorme nariz y cabellos tiesos (en una tira se revela que gasta una peluca y que ella es calva), cuya obtusa figura de líneas rápidas y elementales conviene a su rígido y terco modelo del mundo, que estalla en un caos doméstico cuando le habla a un pollo -cuya silueta zumbona de ave sin alas y pico redondeado acaso recordó Caloi cuando dibujó a Clemente-, a otros animales, a una niña que es su hija. Con los años al diálogo breve de una página, se sucede una peripecia con varios personajes, que Copi titula con aires de relato. Por ejemplo: "El dragón desencadena un drama en casa de las lesbianas", "Los peligros de Tánger", "Se han comido a papá" o "Las costumbres incas".
La mujer sentada parece el término fijo de un esquema binario donde, como ella misma, cada término está en su lugar, común, cotidiano, doméstico. Lo que le acontece a través de los personajes que irrumpen ante ella no suele ser el otro polo del antagonismo, sino el agente de su destrucción, el que encarna la irrupción del caos y la diferencia interminable. Un día la visita su madre y la escena tiene los protocolos de rigor: "¿Cómo estás querida?", "Bien, ¿y tú?", "¡En plena forma!". Pero de inmediato la madre dice: "¡Hoy he matado a tu padre!", y luego: "¿Tienes algo para comer en la heladera?", para revelar poco después que, además, se lo ha comido. La mujer sentada trata de comprender el mundo organizado en un orden estructural de oposiciones, en paradigmas, pero algo siempre se desata incontenible, irreductible. Un molusco le pregunta qué diferencia hay entre el doble sentido y el doble filo -o la doble cara-. "El doble sentido tiene dos sentidos y el doble filo tiene dos filos", le responde la mujer sentada. El caracol busca un ejemplo: "Si digo: me encantan tus dos nalgas porque una se parece a la otra ¿es doble sentido o doble filo?". Y ella responde: "Es una doble nalga". Luego advierte: "Y eso no tiene nada que ver con el estructuralismo". Por lo mismo, la mujer sentada le dice al pollo, cuando le pregunta por qué no tiene silla, que "los pollos no tienen sillas". La risa desbarata esa lógica: el pollo pregunta quién es el que hace reír a la gente y entonces la mujer sentada abandona la silla, se sienta en el suelo y el pollo toma su lugar riendo. Otro tanto ocurre con el pez: la mujer sentada quiere pescarlo en una breve laguna que se abre a sus pies pero en cambio es tragada por ella, mientras el pececito salta para ocupar su silla. Esas pequeñas violencias ofrecidas a la fijeza de las oposiciones que se concentra en las tiras, casi siempre por efecto del lenguaje, se expandirán en las tres dimensiones del teatro. Cuando dejó de ser estructuralista, Roland Barthes escribió que el lenguaje es impotente para limitar lo que provoca el lenguaje mismo: "Las réplicas se engendran, sin conclusión posible, salvo la del asesinato; porque la escena tiende por completo hacia esta violencia última, que sin embargo no asume jamás (al menos entre personas "civilizadas") que se trata de una violencia esencial, que goza en mantenerse: terrible y ridícula". Precisamente eso es lo que la escena del teatro de Copi explora insaciablemente, llevando al extremo aquello que se hallaba en la esencia del cómic La mujer sentada: la réplica. Porque en el teatro de Copi las réplicas se engendran hasta que el lenguaje no puede contener la peripecia de su violencia. La reflexión de Daniel Link que aparece en la contratapa de Teatro 2 es exacta: Copi aprovechaba "las arenas movedizas del derrumbe de las categorías trascendentales y la aparición de nuevos sujetos sociales [.] para proponer una antropología y una soberanía nuevas. Ese dispositivo era para Copi el teatro". Podría agregarse que dicho dispositivo había tenido en el cómic su campo de prueba y su despliegue. Cuando Alfredo Arias montó en el teatro La mujer sentada, protagonizada por Marilú Marini, no hizo más que expandir lo que allí se concentraba. La actriz observó: "Yo trabajé La mujer sentada como un dibujo, casi como un esquema corporal, y allí había todo un sistema de pensamiento que me motivaba hacia el esperpento, lo grotesco, la farsa criolla, los estereotipos del teatro de la commedia dell'arte". Basta mirar la continuidad de los cuadros y los tiempos muertos de La mujer sentada para advertir que parecen esbozos de una escena teatral, donde la réplica reina y en la cual cada silencio, lo no dicho, se carga de sentido. Aira hablaba de prototeatro en el cómic de Copi. La idea misma de la mujer sentada responde a esa lógica de la réplica: en una tira, un ratoncito surge en el primer cuadro y le dice: "¿Usted es la mujer sentada del dibujo!" a lo cual ella responde: "¡La misma!". "Me dijeron que usted contrata animales para darles las réplicas" y ella responde: "Debe tratar con el señor Copi", para agregar luego que le paga mal y que la obliga a estar todo el tiempo sentada. A diferencia de muchas historietas, donde el dibujo puede prescindir del diálogo, en las de Copi las leyendas condicionan todo el conjunto. El cuento "¡Cómo? ¡Zis! ¡Zas! Amor", incluido en Virginia Woolf ataca de nuevo trata sobre un rotulista de tiras cómicas y allí se apunta el sentido de esa economía de medios: "Los dibujantes de inspiración semítica, como Wolinski y Copi, decidieron acostar o sentar a sus personajes, para dejar más espacio a las leyendas". De allí también la extraordinaria familiaridad que Copi logra entre modalidades tan dispares, que en su obra parecen contiguas.
EL TEATRO DEL CAOS
Ese "entre-dos" de la réplica, que altera el orden fijo de la mujer sentada, se multiplica en el teatro. Acaso el dinamismo de la proliferación caótica es lo que llevó a Copi a pasar de un medio expresivo a otro: el núcleo de la réplica de la escena del cómic se abre al plano tridimensional de la escena teatral por el movimiento de su propia catástrofe. No se trata de una jerarquía, sino de una alteración del marco imaginario. Porque aun el estallido de la violencia y el éxtasis teatral de la puesta en escena -aquello que Copi aprendió con el teatro Pánico- cuenta todavía con el límite fáctico de los cuerpos y los objetos para desbordar el marco escénico. La narrativa de Copi tal vez despliega aquello que en el teatro es indicio, sobre todo el relato de lo que violenta el lenguaje y derrumba las oposiciones: el exceso o el crimen. Los trágicos griegos ya sabían que lo más horroroso de la vida de Edipo, de Medea o de Antígona ocurría fuera de la escena, y cuando Antonin Artaud aspiraba a poner el crimen en escena, hablaba de lo mismo, pero en el lugar inverso. Cuando Copi escribe en La guerra de las mariconas que las amazonas llevaban nutrias vivas alrededor del cuello y pelucas de todos los colores, que las lesbianas conducían caimanes e iguanas con una correa, que las mariconas acuñaban pequeños mandriles que mamaban de su pecho peludo y descubre que eso es la "Interespacial Homosexual", mientras un asiático encerrado en una jaula de bambú le grita "¡Copi, hacé que saquen de acá!", ocurre que necesita de la novela para que lo transitivo del indicio relatado en la escena teatral se expanda todavía más, como si rebasara la escena misma hacia una indeterminada multiplicación imaginaria: el golpe de dados del espectáculo teatral -como gustaba definirlo- elevado al cubo. El uso tan feliz de lo obsceno en Copi forma parte también de este salirse fuera de la escena de la lengua. Ese uso siempre es magistral, sobre todo en Cachafaz. Su fuente no es la gauchesca, como se repitió, sino el sainete criollo, urbano y no rural, que también era teatro escrito en verso, como lo hizo Alberto Vaccarezza. Y en él está el sarcasmo de la tradición del teatro rioplatense que va del Centenario a los años treinta, incluyendo el de las figuras de la mujer (David Viñas menciona el límite femenino de esa serie en "la dramaturgia edificante de la Onrubia o la Storni", otra huella para seguir en Copi), que estalla en el vínculo homosexual entre Cachafaz y la Raulito, y su deriva hacia un grotesco antropofágico que se vuelve tragedia bárbara.
En el teatro de Copi los lazos filiales parecen retornar al momento previo al corte del cordón umbilical, como si en la vuelta a un estadio primitivo los hijos regresaran al vientre y no fueran concebidos sino devorados: las madres comen a sus hijos o quieren arruinarlos y los hijos preferirían matarlas. El tabú del incesto también es derribado y todos los seres están disponibles uno para el otro para ser fagocitados o penetrados, borrados o sodomizados, consumidos o intercambiados, para confundir sus identidades y ser siempre otra cosa y otra y otra. Uniones y desuniones, nupcias y crímenes, coitos y antropofagias, todo el dinamismo desatado de las obras de Copi produce esa sensación de identidades súbitamente estalladas, por la cual hasta los cuerpos y los objetos se interpenetran o se desintegran y se metamorfosean en el magma de todas las sangres, como lo hace el personaje Loretta Strong a la vista de todos. Marcos Rosenzvaig apuntó que en el teatro de Copi abundan las mujeres-imágenes como los travestis y las gemelas en una promiscuidad imaginaria. El travestismo y la transexualidad son sólo algunas de las claves maestras de estas transformaciones: hasta los Dioses, dice el personaje Ahmed, son "vivos y travestis".
Nada persiste en su ser porque toda marca de identidad fija estalla y así la identidad misma es anarquizada e inesencial, como en el recuerdo que tiene Silvano Urrutia de su trip de ácido en La vida es un tango: "Su único recuerdo era el de una alienación interminable durante la cual uno se sentía un personaje después del otro a una velocidad vertiginosa pero sin poder volver a ser uno mismo". La heladera es la quintaesencia de ese juego interminable y virtuoso: un solo actor representa todos los personajes y cambia de vestuario fuera de escena o en el escenario, según el caso. No es casual que en la ficha técnica de esa obra estrenada en 1983 se lea: "Elenco: Copi". En Internet puede verse un breve video de su extraordinaria mutación actoral en todos sus personajes, incluida la rata títere que calza su mano o el cuerpo dividido en dos, de un lado la madre y del otro su hija, que amenaza con matarla. Por eso no sólo no hay diferencia jerárquica entre los sexos y las ascendencias filiales, sino tampoco entre humanos y animales. Los personajes de Copi mantienen con el animal una relación de igualdad: todos hablan. Las ratas y las serpientes y las aves y los moluscos y los perros actúan allí en el lugar donde lo humano desfallece. Para Copi "rat" (rata, en francés) no es más que la inversión de "art" (arte). Lo que rige ese universo no es la causalidad sino el caos: un caos diferido en la escena, una catástrofe sin rumbo que allí se autocontiene para explotar en el tiempo mundano.
Nos ronda la sospecha, sin embargo, de que explicar a Copi es postergarlo otra vez: el arte de Copi acontece. Cuando el lector o el espectador se animan a sumergirse allí, sin prejuicio alguno y con una libertad vertiginosa y ojos bien abiertos, se sentirán como en esos carros de una sofisticada montaña rusa que cobran velocidad y lo ponen al borde de una risa nauseosa y extática mientras temen todo el tiempo ser arrojados al abismo, fuera del mundo. Sólo que al bajar no se hallarán en un parque de diversiones, sino en el mundo mismo, y ya nada será lo que era antes.
LOS POLLOS NO TIENEN SILLAS
• Copi
El Cuenco de Plata
El cómic Los pollos no tienen sillas, editado en los años sesenta por Jorge Álvarez, fue el único libro que el propio Copi publicó en la Argentina. Su reedición precede la próxima versión completa de La mujer sentada, su historieta más célebre.
TEATRO 2
• Copi
El Cuenco de Plata
Este volumen -complemento de Teatro I, que contenía, entre otras obras, la imperdible Una visita inoportuna- incluye Loretta Strong, ¡La pirámide!, La heladera y Las escaleras del Sacré-Coeur, en versiones de traductores argentinos.
• UNA TÉCNICA PICTÓRICA DE SU INVENCIÓN
Foto: Gentileza Federico BotanaPublicada por primera vez en un medio argentino, esta imagen firmada por Copi fue creada en París en 1963. La flor está realizada con la técnica del collage. El material es una pasta de color que se vendía en tubitos de vidrio para que jugaran los niños. Con esa especie de masa, modelaba una bolita, la colocaba en la punta de un tubo, soplaba y hacía un globo. Metía el globo entre dos hojas de papel y lo aplastaba hasta lograr una forma plana. En este caso, hizo una flor. El resto del cuadro -el tallo, las hojas y la mujer con la regadera- está dibujado con lápiz. Copi vendía con gran éxito obras como ésta, de la que sólo se conservan tres originales, en las calles y los bares parisinos.
• UN ORIGINAL MISTERIOSO
La reciente publicación de Tango-Charter (Mansalva), obra que habría sido escrita por Copi en colaboración con el italiano Riccardo Reim, alimentó un enigma. Entre los papeles dejados por el dramaturgo a su muerte, figura una copia mecanografiada de una pieza teatral, La Coupe du Monde ("La Copa del Mundo"), que lleva sólo su firma y tiene como fondo el Mundial de Fútbol de 1978. Cuál de los dos textos -en apariencia el mismo- vino primero es uno de los interrogantes. En qué difieren, el otro. Aquí se reproduce una de las páginas de La coupe... La diferencia más visible -además de algunas diferencias en los parlamentos- es que en esta versión dos de los personajes, que en la versión italiana están innominados, se llaman Alejandro y Marcia.
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ERRORES





ORTOGRAFICOS, GRAMATICALES Y DE ESTILO
Todos cometemos errores y, como dice mi amiga Mafalda, errar es humano. Pero, cuando tus palabras tienen cierta trascendencia, como es el caso de una traducción, una publicación periodística, un trabajo académico, etc., debemos extremar los cuidados para evitarlos.
Aunque puede hacerse un estudio pormenorizado, hoy nos centraremos en el léxico, las preposiciones (sobre todo “a”), el gerundio, las locuciones latinas y los extranjerismos.



A. Léxico
A continuación, veremos una lista de errores léxicos y gramaticales que encontramos con frecuencia en los medios de información y comunicación. Muchos están extraídos del Manual de Estilo de El País, que vale mucho la pena visitar.
1. A nivel de. En origen parece un galicismo (au niveau de) y en los manuales de estilo como el de El País desaconseja su uso a no ser que se hable de altura, grado, categoría o situación (por ejemplo: “a nivel del mar” es correcto). Es una expresión fácilmente substituible: “a nivel personal” sería “personalmente”, “a nivel mundial” es “en el mundo” o “mundialmente”, “a nivel de Estado” es “a escala estatal” o “en el ámbito estatal”.
2. Agresivo. Esta palabra significa “propenso a faltar al respeto, a ofender o a provocar a los demás” (DRAE) y no “activo, audaz, dinámico o emprendedor” que es lo que significa aggresive en inglés.
3. Barajar. Se oye mucho hoy en día la expresión “barajar una hipótesis” cuando, en realidad es incorrecta. En general se barajan varias hipótesis, no solo una, para eso se barajan, como las cartas y se necesita más de un naipe, ¿no?
4. Confrontar y confrontación. “Confrontar” no es sinónimo de “enfrentar”. Confrontar significa contrastar y comparar. Enfrentar sí significa afrontar, hacer frente a alguien.
5. Contra. Es incorrecto decir “contra más estudies, más posibilidades tienes de aprobar”. En estos casos usamos “cuanto”.
6. Deber. “Deber” y “deber de” son cosas muy distintas. El primero indica obligación (Tienes fiebre, debes ir al médico) y el segundo indica suposición (Qué raro que llegue tarde. Debe de estar en un atasco).
7. Derecho. A veces se usa incorrectamente por las preposiciones que le acompañan. Se usa la preposición “a” antes de un sustantivo y “de” cuando sigue un verbo. Por ejemplo: el derecho a la vida y el derecho de nacer.
8. Destacar y resaltar. Aunque significan lo mismo a veces se usan incorrectamente porque el primero es transitivo y el segundo no, de modo que necesitan construcciones distintas. Decimos “el ministro destacó en su discurso la necesidad de…”, pero no “el ministro resaltó” sino “hizo resaltar”.
9. Discrepar. Otro verbo conflictivo por sus preposiciones. Se discrepa de alguien y no con alguien.
10. En base a. Se oye muchísimo (suena rimbombante y parece dar más solidez a los argumentos), pero es un latiguillo que se utiliza mal. Son preferibles expresiones del tipo: a partir de, basándonos en, sobre la base de, tomando como base, en relación con, según, de acuerdo con… Todo depende del contexto, claro, pero tenemos muchas opciones.
11. Entrenar. Es un verbo transitivo o pronominal, nunca intransitivo. Por lo tanto, no podemos decir “la selección entrenó en el campo” sino “se entrenó en el campo”. Los deportistas “se entrenan” y es el entrenador quien “entrena”.
12. Estimación. Estimar significa “apreciar y dar valor a algo”. Es un error hablar de “un retraso estimado de dos horas”. Lo correcto es: “se prevé un retraso de dos horas”.
13. Evitar. Indica una acción voluntaria y deliberada. No diremos “Mourinho evitó referirse al último escándalo” si no estamos seguros de que es cierto, que fue deliberado. En todo caso podríamos decir “se abstuvo de…”.
14. Incautar. Es un verbo pronominal, así que no puede decirse: “la policía incautó quince kilos de cocaína”. Lo correcto es “se incautó de quince kilos”.
15. Involucrar. “Diez coches se han visto involucrados en el accidente”. De acuerdo, no es un error pero, ¿no estamos hartos ya de oírlo? Ya no hay nada “implicado” o “envuelto” en algo. Muchas veces este abuso es por la traducción de “involve” que tiende a traducirse directamente por “involucrar” en lugar de dar con otras traducciones más precisas.
16. Producir. Un acontecimiento sucede, acontece u ocurre, pero no se produce.
17. Provocar. No es sinónimo de “causar” sino de “excitar, inducir”. Se causa algo cuando la acción recae en una persona o cosa de forma directa y se provoca cuando esa causa genera otra acción. Se provoca una reacción, pero se causa un daño. No podemos decir: “la bala le provocó una herida en la pierna”. Y sucede lo mismo con los incendios. No podemos hablar de un incendio provocado si queremos decir que se trata de un fuego intencionado, porque todos los incendios son provocados por algo (un rayo, un cortocircuito o la cerilla de una persona).
18. Puntual. Muchas veces se habla de “propuestas o aspectos puntuales” en lugar de “concretos”. Esta acepción de “puntual” es incorrecta ya que, según el DRAE, significa “pronto, diligente; indubitable, cierto; conforme, adecuado”… pero no recoge el sentido de “concreto”.
19. Relanzar. Muchas veces se usa incorrectamente en frases como “se relanzó la economía” cuando lo correcto es hablar de “reactivar” o “impulsar” pensando que nos referimos a “volver a lanzar algo”. En realidad, “relanzar” significa rechazar o repeler.
20. Valorar. “Valorar” se usa incorrectamente si lo empleamos como sinónimo de “analizar, estudiar algo” porque quiere decir “dar valor” de forma positiva (Valoro tu interés). De modo que no podemos “valorar algo negativamente” y es redundante “valorarlo positivamente”. Si hablamos de “valorar los daños” lo estamos usando mal; lo correcto es “evaluar”.
Expresiones periodísticas recurrentes
A propósito del léxico, hay que comentar la gran cantidad expresiones recurrentes que se utilizan. Vale, no lo computamos como error en sí, pero es cierto que con lo rico que es nuestro idioma, se puede variar más.
Algo que he oído mucho últimamente, por ejemplo, son las frases que empiezan con “Y es que” cuando se informa de la causa o consecuencia de un hecho. También sienten predilección por “la friolera de” cuando se anuncia una cantidad elevada.
En cuanto al apartado social y de sucesos, las fiestas que molestan a los vecinos de la localidad X siempre lamentan de que “se prolongan hasta altas horas de la noche/madrugada”. Y si hay un accidente, con suerte los pacientes “se encuentran estables dentro de su gravedad” o “presentan heridas de distinta consideración”. Además, seguro que en ese lugar del siniestro “se vivieron escenas de profundo dolor”.
¿Y cuántas veces habremos oído eso de…?
 Según ha podido saber esta cadena; la cadena X está en disposición de confirmar que…; la noticia que les adelantábamos en la cadena X.
 Al filo de las 10 saltaba la noticia.
 Fuentes bien informadas / fuentes próximas al caso
 X puso el cargo a disposición de su partido (en política)
 La gente acude a las urnas / Las urnas tendrán la última palabra.
 El vehículo quedó convertido en un amasijo de hierros.
 La carretera se ha cobrado la vida de X personas durante el pasado fin de semana.
 Por expreso deseo de la familia, el funeral se celebrará en la más estricta intimidad.
 Los peores augurios se han cumplido.
 Los cuerpos y fuerzas de seguridad del Estado han detenido esta mañana a X.
 La operación sigue abierta y no se descartan nuevas detenciones.
 Se mascaba la tensión (en periodismo deportivo al narrar un partido)
 [Nombre de deportista] brilló con luz propia.
 España se cita con la Historia (al hablar de un partido de la selección, por ejemplo)
 El gol del [equipo de fútbol aquí] se hizo esperar
 El fútbol es así. / Fue un once contra once…
 El frío ha llegado para quedarse (periodista modalidad invierno)
 El calor ha llegado para quedarse (periodista modalidad verano)

B. La preposición “a”
La preposición a en frases como “Lleva una corbata a rayas que le regalé” es un calco sintáctico importado del francés. Este error se puede subsanar fácilmente con la preposición de en estructuras de “sustantivo + a + sustantivo”:
 *una falda a rayas – una falda de rayas
 *cocina a gas – cocina de gas
 *vehículo a motor – vehículo de motor
 *transistor a pilas – transistor de pilas
Sin embargo, sí se admiten construcciones de este tipo en:
 expresiones muy arraigadas en español: avión a reacción, olla a presión.
 cuando el primer sustantivo es resultado de una acción específica: pintura al temple, bordado a mano.
También encontramos este galicismo en estructuras de “sustantivo + a + verbo”, para las que usaremos la conjunción que o la preposición para:
 *libros a leer – libros que leer / libros para leer
 *casas a construir – casas que construir / casas para construir
 *ladrillos a colocar – ladrillos que colocar / ladrillos para colocar
La excepción en este caso se da cuando el sustantivo pertenece al ámbito de la economía o presenta un carácter abstracto (aspectos, puntos, temas, política, doctrina…) y el infinitivo pertenece a ámbitos semánticos del tipo: debatir, tratar, elegir, resolver, etc.
Ejemplos:
 los temas a debatir en la reunión
 la cantidad a devolver es de…
C. Locuciones latinas
Las locuciones latinas grosso modo, motu proprio, corpore insepulto no admiten preposición.
 Lo explicaré grosso modo (no: *a grosso modo)
 Lo hizo motu proprio (no: *de motu proprio)
 Asistió a una misa corpore insepulto (no: *de corpore insepulto)
No obstante, añadir preposiciones no es un problema de latinismos únicamente. La expresión contra reloj tampoco lleva preposición:
 Trabajarán contra reloj (no: *a contra reloj)
D. Gerundio
Tanto en inglés como en francés, el gerundio puede emplearse para indicar no solamente simultaneidad de acciones, sino para marcar que una acción es consecuencia de la otra. Es decir, sirve para marcar la posterioridad de una acción respecto de la otra.
En castellano, la norma no recoge este uso. El gerundio español implica simultaneidad (Hablaba comiendo) o duración (Continúa lloviendo). De esta manera, son incorrectas expresiones como: El presidente pronunció un breve discurso, dirigiéndose luego hacia la sede…. Primero pronunció el discurso y después se marchó; las acciones no tuvieron lugar al mismo tiempo.
E. Extranjerismos
Hace unos días, la compañera Paola Turakiewich propuso en Twitter el hashtag#extranjerismosinnecesarios y los traductores nos lanzamos cual ave de rapiña a cazar los que más abundan en nuestra lengua. Sorpresa, sorpresa, muchos pertenecen (aunque no sea de forma exclusiva) al mundo periodístico. Incluso la Fundéu le dedicó un post a los extranjerismos innecesarios del mundo de la televisión el año pasado.
He aquí algunos de los que se comentaron:
Extranjerismo = Equivalente español
Amateur = Aficionado
Backstage = Entre bambalinas, entre bastidores
Bestseller = Éxito de ventas
Budget = Presupuesto
Bullying = Acoso escolar
Celebrity = Famoso
Escenario (scenario) = Caso, situación
Hall = Vestíbulo, recibidor
Kit = Juego, equipo, estuche
Meeting = Reunión
Mobbing = Acoso laboral
Pack = Lote, conjunto, envase
Performance = Actuación
Planning = Planificación, programa, programación
Première = Estreno
Prime time = Horario de máxima audiencia
Ranking = Clasificación, lista…
Set = Plató
Show = Espectáculo, función, gala
Talent show = Concurso

En el periodismo deportivo se utilizan muchos extranjerismos evitables. Aquí os dejo algunos de los que he encontrado en este post:
 average: diferencial, promedio o coeficiente
 center: pívot o centro
 dribbling: regate o gambeta
 evento: acontecimiento, cita, acto, presentación o celebración
 foto finish: foto de llegada
 hat trick: triplete o tripleta
 indoor: (competición) en pista cubierta o bajo techo
 manager: representante o agente (de un deportista), director, gerente, administrador o apoderado
 match: encuentro, partido, partida o combate
 míster: entrenador, preparador o técnico
 outdoor: al aire libre
 playoff: liguilla final, eliminatoria, segunda fase, fase final, serie semifinal, serie final o desempate (golf)
 rookie: novato, principiante o debutante en una competición
 safety car: coche de seguridad
 training: entrenamiento, adiestramiento o perfeccionamiento
 tránsfer: pase internacional
 warm up: calentamiento o vuelta de calentamiento

PATRICK HAMILTON


El santo bebedor
Se traduce al castellano Última resaca, joya de la literatura inglesa de la primera mitad del siglo XX en la que Patrick Hamilton despliega un estilo agudo y un humor feroz
Por Matías Serra Bradford | Para LA NACION

El ajedrez es un pasatiempo que ha tenido en Rusia su mayor centro de gravedad. Como buen marxista, Patrick Hamilton (1904-1962) era adicto al juego. Pero Hamilton era un marxista inglés y tuvo para con su nacionalidad la deferencia de cultivar asimismo aficiones más sajonas, como el golf y el bridge . Juraba que de las tres adicciones el bridge era la más peligrosa. El autor de Última resaca parecía capaz de establecer sólo relaciones compulsivas con las personas y las cosas. Es el régimen que sigue George Harvey Bone, el protagonista de la novela, una de las mejores historias de infatuación jamás escritas y que provoca otra, la del lector con el libro.
En la novela están presentes todos los elementos químicos de los que no puede prescindir una ficción de Patrick Hamilton: lo vengativo, lo macabro, lo sádico y aquello que sirve de telón de fondo de estas prácticas vocacionales, la soledad absoluta. Las locaciones favorecidas por Hamilton -el puby el hotel familiar- le disputan el protagonismo a Bone y a Netta Longdon, el objeto de deseo oscuro e inescrutable de la novela. La similitud entre el apellido de Netta y el nombre de la ciudad que habita insinúa que la fascinación y la revancha de Bone es para con una metrópolis entera. El eco de palabras se da también en el título original del libro - Hangover Square - con respecto a Hanover Square, pequeño parque de la capital inglesa en el que todavía hoy puede verse de tanto en tanto alguna botella con el cuello roto.
Dos capítulos de Última resaca se mudan de Londres a Brighton, y la captación de un día de lluvia en un balneario en estado de suspenso resulta de lo más notable. Pero a veces George Harvey Bone se va del todo, se va tan lejos que se produce un corte en su mente, "como si hubiera estado viendo una película, y de pronto hubiera fallado la banda de sonido". Ese vaivén entre lo consciente y lo inconsciente -"era maravilloso cómo hacía cosas sin saber que las estaba haciendo"- se sustenta en una de las mayores virtudes de Hamilton: la voz de un narrador que es la sombra del protagonista, que actúa de protagonista enmascarado. Como si en relatos regidos por la duplicidad y la traición un personaje debiera estar imposibilitado de hablar de manera directa con el lector. Lo cierto es que hay tramos tan alucinatorios -cuando un personaje, por ejemplo, se reencuentra con otro- que es como si el narrador volviera a empezar y los presentara de nuevo entre sí y se los presentara de nuevo al lector.

Hamilton sabe de memoria que en el modo de ejercer la distancia se juegan las posibilidades de un escritor. Su paso de la primera persona a la tercera se da en varios niveles. El biógrafo y ensayista Michael Holroyd sostiene que en la página Hamilton transformó "sus defectos en ventajas, la ansiedad en suspenso, la duda en pathos , la monotonía en un espléndido espíritu de comedia". Última resaca está puntuada por tics de primera persona camuflados en una tercera persona del singular, como la repetición de una misma palabra. Hamilton tenía afición por las listas y no por nada extensas definiciones de ciertos términos -como intoxicación, trance, ardor- sirven de epígrafes a algunas secciones del libro. Las frases de Última resaca están menos preciosamente dilatadas que en esa otra obra maestra de Hamilton,Los esclavos de la soledad , pero obedecen a un mismo espíritu clínico y su tacto para el lenguaje sigue siendo sumamente poderoso.
Hamilton quería escribir un estudio de la hipocresía al modo de la Anatomía de la melancolía de Robert Burton, y de alguna manera sus novelas lo fueron redactando por entregas, a la luz de aquello que al menos por un tiempo lo salvó del abismo: un humor feroz y un ojo infalible para examinar las relaciones humanas. Podría decirse que el estilo de Hamilton es su agudeza psicológica; una agudeza que en casos excepcionales parece acentuarse en los que como Hamilton no logran dominar su propia psiquis. En un pasaje de Última resaca se lee: "Mucha de aquella mudez aparente era una completa falta de articulación o, mejor, una suerte de extraño ensimismamiento que se manifestaba en un comportamiento letárgico". La percepción psicológica de Hamilton se refleja en un análisis casi maniático de los personajes, pero no es estática ni teórica porque se prolonga en diálogos en los que el aire se corta con un cuchillo. El abandono de sus personajes será irremediable pero la familia literaria de Patrick Hamilton es numerosa: Colin MacInnes, Roland Camberton, Gerald Kersh, Alexander Baron, Derek Raymond y el Orwell de Coming Up for Air . Su mayor héroe fue Dickens y la bebida, como para no pocos personajes del autor de Oliver Twist , fue su perdición. Hamilton se consolaba enumerando a los escritores que según él habían arruinado su talento no por el exceso sino, como el poeta Swinburne, por culpa de la abstinencia.
El itinerario de Hamilton fue el de un equilibrista en la cuerda floja, además, porque tuvo que despuntar a la sombra de las carreras fallidas de escritores excesivamente cercanos: su padre, su madre y un hermano. Admirado por sus colegas Graham Greene, Julian MacLaren-Ross, Anthony Powell y L. P. Hartley, y por Alfred Hitchcock -que adaptó La soga al cine- y Orson Welles, Hamilton pagó un éxito precoz con una muerte prematura. Cada nuevo lector que llegue a Última resaca de Patrick Hamilton leerá un libro distinto, y encontrará un libro distinto toda vez que lo relea, como alguien que quisiera filmar una escena en la nieve y a cada intento de rehacerla tuviera que borrar las huellas precedentes.

VÍCTOR GARCÍA DE LA CONCHA:


“Se habla un español zarrapastroso”
El director del Instituto Cervantes presenta 'El libro del español correcto'
Es un volumen con una compilación de varios autores en una época de penurias gramaticales

TEREIXA CONSTENLA Madrid – EL PAÍS.

El director del Instituto Cervantes, Víctor García de la Concha, en la FIL de Guadalajara. /ULISES RUIZ BASURTO (EFE )
En estos días construidos a fuerza de deterioros (el económico es solo uno más), se habla un español "zarrapastroso", dice el director del Instituto Víctor García de la Concha, en un marco atinadísimo: la presentación de El libro del español correcto, editado por el Instituto Cervantes y Espasa. "En el siglo XIX se había puesto de moda hablar mal y entonces la Institución Libre de Enseñanza se creyó en la obligación de hacer una campaña para hablar con corrección", recordó un otra época de penurias gramaticales el anterior director de la RAE "No digo que ahora estemos en ese momento, pero hay una gran dejación en la forma de hablar, estamos en un momento más bien zarrapastroso. No proponemos usar expresiones cursis o relamidas, sino de corrección normal".
Cuando, poco después, ya fuera del acto público, se interroga a García de la Concha si es mera casualidad que la degradación de una lengua y un país vayan de la mano, recuerda las palabras de Octavio Paz y una clarividente respuesta del maestro recogida en los Anales de Confucio. Cuando le preguntan cuál sería la primera medida que tomaría como gobernador de una isla, responde: "Cambiar el lenguaje".
Tiempos de raquitismos. De recursos y también de léxico. El antiguo director de la RAE, que parece haberse reencontrado con su pasada identidad, pone un ejemplo: “Hoy todo es complicado, olvidamos los términos arduo, laborioso, difícil, complejo”. Se escribe mucho pero pobre. El manual presentado, elaborado por Florentino Paredes, Salvador Álvaro, Luna Paredes y Zaida Núñez, va directo al grano: cómo escribir un texto con corrección, cómo hablar en público, cuáles son las normas en ortografía, gramática y semántica y cuáles son las herramientas y recursos disponibles para resolver dudas o mejorar el uso del idioma. Hay, además, un apartado muy práctico, donde se presentan modelos de textos (escritos, orales y electrónicos) apropiados para cada contexto.
“Un SMS es como un SOS, una comunicación rápida en la que al náufrago solo le preocupa decir ‘sácame de aquí’. Yo soy un desastre escribiendo SMS, la eñe me sale muy mal. No es el medio el que condiciona la escritura. Si los colegios de Primaria vuelven a enseñar lo básico: leer en alta voz y redactar, el problema de que se escriba mal queda minorado porque el problema está en la formación básica que uno tiene”, señaló el director del Instituto Cervantes.
Para facilitar la resolución de dudas, el libro clasifica sus soluciones en cinco categorías: agramatical, incorrecto, no recomendado, preferible o correcto. Las no recomendadas se acercan a las incorrectas, mientras que las preferibles se asimilan a las plenamente correctas. La graduación responde a la propia flexibilidad de la norma, que muta a cada paso.
“Lo que hoy se considera correcto ayer fue objeto de censura”, señalan los autores del texto. Su coordinador, el profesor de Lengua Española de la Universidad de Alcalá de Henares, Florentino Paredes, enumeró los cinco ejes que han guiado el libro: que fuese útil, claro, ameno, riguroso y actual. “Facilita el acceso a la corrección lingüística de manera fundamental”, afirmó Francisco Moreno, director académico del Instituto Cervantes.

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